Por Gabriela Alemán
El cine es cascada decía Humberto Mauro, uno de los pioneros del cine brasileño; Eryk Rocha parece concordar. Su documental-homenaje, Cinema Novo, de 2016 está en perpetuo movimiento; en sus noventa minutos de duración, las imágenes apenas se detienen. Es un documental inusual si se toma en cuenta que su punto de partida fue la falta de un documento que registrara la importancia del Cinema Novo para el cine brasileño. Cuenta el director que hace una década trabajaba en el Canal Brasil y que, buscando en los archivos de la televisión, se dio cuenta que nadie había intentado “contar” el movimiento cinematográfico más importante de su país y uno de los más reconocidos a nivel mundial. A partir del 2014 comenzó a entrevistar a las figuras claves que aún vivían y, con ese material, más la investigación que hizo en archivos personales y públicos elaboró dos productos audiovisuales: un documental y una serie de televisión. Quizá, porque la serie existía y cumplía con el formato didáctico televisivo, el hijo de Glauber Rocha se permitió hacer poesía con su documental. Dice Charles Simic que el secreto deseo de todo poeta es detener el tiempo como lo hace la fotografía. Pero si la fotografía embalsama el momento, el cine revive el pasado como presente. Cinema Novo, con la efervescencia de esos años, pone en escena el postulado central del movimiento: Una idea en la cabeza, una cámara en la mano y lo hace a través de tomas presentes en no menos de 130 películas filmadas entre 1960 y 1971, los años álgidos del cine que cambió la manera de ver a Brasil.
¿Por qué poético? En el documental no hay narración explicativa, apenas algunos diálogos de las películas, alguna voz que no está en sincronía con la imagen, entrevistas de la época, reuniones de los principales directores del Cinema Novo (Glauber Rocha, Leon Hirszman, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Júlio Bressane, Eduardo Coutinho, Roberto Farias) que aparecen como destellos solo para iluminar alguna idea. Lo que sostiene el tiempo en la pantalla son las imágenes hipnóticas reunidas en racimos alrededor de ciertas recurrencias: gente corriendo, disparos de armas, rostros en primer plano, el mar. Más allá de la libertad que le permitió al director la existencia del documento televisivo, el documental que ganó el premio de su categoría en Cannes en el 2016, es fiel al material que presenta: la innovación, la ruptura, la presencia de nuevos sujetos que, a partir de entonces, pasaron a conformar el Brasil cinematográfico.
¿Qué hizo el Cinema Novo? Fue el intento de hacer un cine no industrial que luchó contra el colonialismo cultural, político y social para transformar a la sociedad brasileña. Se apoyó en dos modelos: el Neorealismo Italiano de donde adoptó el uso de filmaciones en locación y actores naturales y la estrategia de producción de bajo presupuesto de la Nueva Ola Francesa. Para hacerlo se distanció del cine que se produccía en la década del cincuenta en el país: las producciones de altos costos con valores europeos producidos en los Estudios Vera Cruz y las parodias carnavalescas del género chanchada. Los directores no adoptaron un solo estilo sino que, como señala Carlos Diegues, apostaron por “la libertad de la invención y de la expresión”. No eran una escuela pues, “un estilo único hace que un movimiento sea retrógrada, burgués, frívolo” y lograron que el sertão y las favelas y sus habitantes aparecieran en escena. Y, junto a ellos, sus problemas: el hambre, la violencia, la alienación religiosa y económica y la explotación. Adoptaron una “estética del hambre” como la describió en su manifiesto Glauber Rocha: “El Cinema Novo enseña que el comportamiento normal de los hambrientos es la violencia…que es revolucionaria”. El movimiento tuvo tres fases reconocibles: la optimista o inicial que fue de 1960 a 1964; la perpleja que indaga en el fracaso y que va de 1964 a 1968 y la final o alegórica que va de 1968 a 1971.
En un primer momento el Cinema Novo pensó que podía transformar la sociedad con solo mostrar sus problemas. En esos primeros años se produjeron, entre otras, Barravento (Rocha, 1962), Vidas secas (Pereira dos Santos, 1963) y Deus e o Diablo na Terra do Sol (Rocha, 1964), estas “películas tristes, feas, desesperadas” combinaban (de acuerdo con los postulados de la estética del hambre) ritmos lentos y reflexivos con imágenes y sonidos duros. Fueron las primeras que comenzaron a llamar la atención de la crítica internacional, sobre todo la francesa; lo que no significó que fueran populares ni tuvieran un éxito comercial.
La segunda fase va de 1964, año del golpe de estado militar, a 1968, año del golpe dentro del golpe que dio el poder a un ala reaccionaria del ejército. Las películas que se produjeron fueron en su mayor parte autoreflexivas e indagaban el fracaso de la democracia y la izquierda. La desilusión se dio, sobre todo, por lo que Schwarz llama la “deformación populista del marxismo”. Un marxismo muy anti-imperialista pero poco preocupado por la lucha de clases interna. La película que mejor retrata este momento confuso de la historia política y social del Brasil es Terra en trance (Rocha, 1967), una sátira de las alianzas políticas que se dan en el “trágico carnaval de la política brasileña” como lo definió el propio Glauber Rocha.
La tercera fase, de 1968 a 1971, cercada por la censura y la falta de distribución de sus películas se vuelve un momento de búsquedas de nuevas estrategias. Se planteó la necesidad de hacer películas populares. La lógica tras ello, según los críticos Johnson y Stam, era que tanto en el cine como en la revolución todo tiene que ver con el poder; para un cine que no se adhería al sistema, el poder se lograría con la aceptación del público y el éxito comercial. Macunaíma (Pedro de Andrade, 1969) fue la primera película popular del Cinema Novo y su primer éxito comercial. La película estaba basada en la novela homónima de Mario de Andrade, figura clave de la vanguardia brasileña de la década del veinte del siglo XX, que se interesó por el nacionalismo político y el internacionalismo estético. El slogan más famoso del movimiento: Tupi or not Tupi, estaba ligado al concepto de la antropofagia y a la imposibilidad de encontrar una pureza nacional en la cultura brasileña. La alegoría tropicalista (el otro nombre para la tercera fase del Cinema Novo) mezcló lo nativo con lo foráneo, el folklore con lo industrial, lo moderno con lo arcaico.
El documental de Eryk Rocha no abunda en contextualizaciones como las señaladas arriba, ni busca explicaciones políticas o sociales a las películas que conformaron el movimiento aunque sí se interesa por las coincidencias estéticas de ciertos filmes claves del Cinema Novo y Eisenstein, por ejemplo. Pero si uno se entrega al torrente de imágenes presentes en Cinema Novo, puede perderse en el presente de ese pasado histórico tan cercano aún a nuestra sensibilidad contemporánea. Los años sesenta ya vieron el uso de cámaras ligeras y la necesidad de registrar el mundo. Si el caudal de imágenes de películas sobrecoge, más lo hacen las imágenes de reuniones, debates y tomas casi de home-movies de los miembros del movimiento. Queda claro en la película que sus miembros −con Glauber Rocha a la cabeza− vivían, soñaban y comían cine. Que el movimiento estaba conformado por una gran familia de amigos, que era masculino y que sus propuestas no bajaban de cambiar el mundo a través del cine.
Comments
comments
