Por Alexis Moreano Banda
Sobre Caravaggio, obra mayor de Derek Jarman.
En el primer plano, hacia la izquierda, un hombre se halla sentado ante una rústica mesa; al otro extremo, al fondo del cuadro, otro hombre agoniza recostado en un pobre camastro. Fuera de estos elementos, todo es vacío: sólo el discreto y lejano ruido del mar sugiere que algo puede existir más allá de estas paredes que, en la inminencia de la muerte, contienen el resumen de una vida. El relato inicia y culmina en la austeridad de este escenario, al que retornaremos con regularidad todo a lo largo del filme, única constante rítmica y temática de esta obra compleja y exigente, conformada por una multiplicidad de capas (narrativas, estéticas) superpuestas y entrelazadas. El hombre que va a morir es Caravaggio, el último gran maestro del Renacimiento, y en varios sentidos el más moderno de todos. Lo cuida su devoto asistente Gerusaleme, quien sin haber sido nunca su compañero fue quien lo amó con más constancia, y será al momento de la muerte del maestro su única (y última) compañía.
Arte del tiempo, el cine es también un arte del espacio, y basta con observar las primeras secuencias de la película para verificar hasta qué punto Derek Jarman hace valer el carácter dialéctico de esta premisa. Nada en esta composición minimalista se interpone entre los dos hombres, nada los separa objetivamente –al contrario, todo está dispuesto para poner en relieve su cercanía y la intimidad que comparten: la ausencia de otros personajes, la sobria calidez de la luz y los colores, la convergencia central de las líneas de fuga, la perspectiva cerrada en una esquina… –, pero el contacto efectivo no se dará nunca, a pesar de los incesantes desplazamientos de Gerusaleme y del énfasis con que reclama un amor que ahora sabe definitivamente negado. Con una extraordinaria economía de medios, y desde las primeras secuencias, Jarman compone pictóricamente la posibilidad de un encuentro sólo para construir cinematográficamente la imposibilidad de una unión – o al menos de una unión durable.
Pero si bien la pérdida del amor y la incapacidad de reconocerlo constituyen los dos grandes motivos dramáticos del film, sería inexacto decir que constituyen sus temáticas dominantes. Como todo verdadero cineasta, Jarman filma siempre al lado del guión, y como todo verdadero artista, su obra se presenta ante nada como una reflexión sobre su propio arte. Tras la cobertura de la reconstitución ficcionada de algunos episodios de la vida de Caravaggio, se revela un artista que mira a sus predecesores como sus compañeros de ruta y un film que indaga sobre el lugar de su arte en la historia. Obsérvense en este sentido el uso crítico de las citaciones pictóricas (en particular las que parecen menos justificadas, como el Marat o los Helenos de J.L. David), o bien el díalogo que Jarman establece con otros cineastas (Welles, Godard, Fassbinder…) o su fundamental revisitación del cine noir (y en particular el desvelamiento de sus motivos homosexuales), así como la recurrencia a anacronismos de todo tipo que, lejos de señalar un vano efecto de estilo, tienen claramente por fin situar las coordenadas en las que las problemáticas contemporáneas que indaga el realizador reencuentran su lugar en el flujo incesante e intemporal de las pasiones que dan lugar a la creación humana. Obra mayor de un artista en lo mejor de su forma, Caravaggio es una de esas películas cuya riqueza autoriza múltiples entradas. La cuestión es luego cómo salir de ella.
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