Por Alexis Moreano Banda
Más sobre el diálogo entre el cine y el arte. Esta vez revisamos el cortometraje Cindy, the Doll is Mine, de Bertrand Bonillo donde se habla de los procesos de creación artística o los problemas ligados a la autoría, la reutilización y la apropiación de las obras de arte.
Te resulta extrañamente familiar, esta joven mujer recostada sobre la alfombra. Sabes que la estás mirando por primera vez, pero es como si la conocieras de siempre. La peluca rubia platinada, el vestido blanco, el viejo teléfono que acerca a su oreja, la mirada perdida fuera de campo… cada elemento reafirma tu impresión, y tu inquietud no desaparece cuando comprendes por fin que no es una mujer lo que estás viendo, sino apenas una imagen, mil veces vista, mil veces declinada. No una persona, ni tan siquiera un personaje, sino sólo un personaje-tipo, un puro estereotipo, una apariencia genérica, sin singularidad ni carácter. Un cliché, en suma. Una fotografía de Cindy Sherman. Esta vez, sin embargo, el cliché está animado, y no puedes evitar ver a través suyo a la modelo que lo encarna. Escuchas el mecanismo de una cámara fotográfica operada fuera de campo, pero allí donde cada clic te invita a imaginar una instantánea, los instantes no cesan de huir y no ves sino la sustitución incesante de cada imagen por otra. Ves el tiempo que pasa, no el tiempo que pasó. Estás viendo cine.
Entre las diversas expresiones del diálogo que el cine establece con otras formas de creación, la reconstitución filmada de imágenes extraídas de la historia del arte constituye una de las más constantes y multiformes. En la gran mayoría de casos, sin embargo, esta operación suele limitarse a integrar en la película la imagen en cuestión sin afectarla ni comentarla, sin mediar forzosamente una razón que justifique su presencia. Los casos en los que el dispositivo resulta de una verdadera reflexión acerca de las relaciones entre el cine y el arte convocado son más bien poco frecuentes, y más raros aún los que conllevan un comentario crítico o proponen una real exploración de la obra singular a la que se refieren, como sí es el caso del filme que nos ocupa, Cindy, the Doll is Mine, una joya de 15 minutos filmada por el cineasta francés Bertrand Bonello.
Realizada bajo comanda, la película debía tomar como punto de partida una obra de arte perteneciente a las colecciones del Museo de Arte Moderno de Montreal, requerimiento que Bonello cumple pero a la vez amplía, al proponer un filme inspirado más bien de la trayectoria de Cindy Sherman, una artista cuya obra y persona son, hasta cierto punto, indisociables. Bajo esta premisa, la película se presenta bajo los aspectos de una reconstrucción ficcional de una jornada de trabajo de la artista, pero tanto el desarrollo dramático como la estructura formal y las operaciones de puesta en escena permiten a Bonello sortear tanto la trampa de la “fidelidad” biográfica e iconográfica como la facilidad del homenaje, prefiriendo una perspectiva que nos alejará progresivamente de las exigencias de la comanda para poner en relieve, más bien, el arte cinematográfico y celebrar en última instancia el trabajo de otra artista: la actriz Asia Argento. Objetivo que Bonello consigue mediante un sofisticado dispositivo narrativo y de puesta en escena que nos permite observar a la vez a la artista bajo los aspectos de la actriz y a la actriz bajo los aspectos de la artista, y en el que los personajes son trabajados como pantallas que ocultan a las personas, pero que sin embargo las reflejan.
Conviene en este punto resumir brevemente la trama: en un departamento-taller, una artista llamada Cindy dirige a una modelo durante una sesión fotográfica. Tras una serie de poses que no desembocan en nada, la fotógrafa halla una imagen que le place y acciona finalmente su aparato (la imagen arriba descrita), pero no queda satisfecha y dice entonces a su modelo que quisiera verla llorar. Sorprendida, esta última cede a la voluntad de quien comanda la acción, pero a pesar de sus esfuerzos, no consigue llorar. Deciden hacer una pausa en la que sólo intercambian sus miradas, hasta que la modelo rompe el silencio para decir que se siente lista. Escoge un disco que pone a sonar sin pedir permiso, retoma su pose, las lágrimas empiezan a salir y esta vez el llanto se desata. Del otro lado de la cámara, Cindy llora también.
Tomando esta “historia” como guía y pretexto, el filme abordará cuestiones relativas tanto a la naturaleza y la realidad de las imágenes, cuanto a los procesos de creación artística o los problemas ligados a la autoría, la reutilización y la apropiación de las obras de arte, proponiendo de paso un comentario sobre la obra de Sherman y una exploración de las pasarelas que ligan al cine con otras artes. En este sentido, el proyecto simbólico del filme (su discurso interno) instruye paralelamente a la “historia” narrada en un segundo relato, articulado esta vez en torno al eterno problema de la autoridad del original sobre la copia que la ficción presenta mediante la relación entre la fotógrafa y la modelo, pero que en el filme se proyecta hasta tocar la cuestión de la subordinación histórica del cine a las artes nobles (pintura, teatro, literatura, y ahora el arte contemporáneo), materializada en las “presencias” de Sherman. El desarrollo dramático propondrá una reversión final del orden de la dominación, o al menos un equilibrio de fuerzas.
Por supuesto, nada de esto tendría mayor interés si el realizador no resolviera su proyecto mediante procedimientos propios a su arte. Esta columna no da para observar en detalle el conjunto de las operaciones narrativas y de puesta en escena, pero sí podemos destacar solo unas pocas líneas mayores. Está en primer lugar el hecho de que el doble rol de la fotógrafa y su modelo es interpretado por Asia Argento, una actriz cuyas múltiples “personalidades” públicas (fotógrafa, realizadora, modelo, escritora, musa underground…) y su belleza rara y cambiante (lo mismo trash que sofisticada, femenina y andrógina…) hacen de ella una suerte de encarnación en la vida real de la demultiplicación identitaria que Sherman explora con su trabajo. Bonello explota esta simetría poniendo en oposición las dos paradojas que la fundan: allí donde Sherman ha adquirido una notoriedad internacional no representándose a sí misma, sino ocultándose tras los aspectos de sus personajes, lo propio de una actriz consiste por el contrario en darse a ver a través de sus personajes. Sherman busca desaparecer en la opacidad del reflejo, mientras que una actriz se revela en su transparencia. El filme se construirá en consecuencia a la manera de un sistema especular de tres caras, cuya disposición en el espacio permite a cada espejo reflejar los dos otros: a la derecha del cuadro estará la fotógrafa, a la izquierda la modelo, y en la sutura la cámara, el realizador, el cine. Efecto que se expresa y refuerza mediante la aplicación de un único principio de montaje, el plano–contraplano, rigurosamente respetado todo a lo largo del filme (exceptuando el momento de la reversión dramática). Y así mismo, la película pone también frente a frente a las dos naturalezas del cine: la ficción y el documental (la llegada de las lágrimas, filmada en plano secuencia y sin trucajes, es a claras luces un documento), lo que le permite proponer una reflexión sobre la primacía de la realidad sobre la representación y de la imagen sobre el simulacro.
Para concluir, quisiera decir algo sobre cómo Bonello se inscribe él mismo en su ficción. Está por un lado la evidente simetría entre su actividad y aquella de la fotógrafa dirigiendo a su modelo, reforzada por el hecho de que Argento es también cineasta. Pero de manera más sutil, es interesante notar que la arquitectura general del filme obedece a principios propios de la composición musical. Bonello, quien antes de ser cineasta es además músico, se introduce así en su filme como un tercer sujeto, presente pero invisible, el único cuya imagen nunca se nos presenta de frente sino oculta tras el reflejo de sus personajes, porque el espacio que ocupa en realidad está de este lado de la representación, de nuestro lado de la cámara.
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