Por Huilo Ruales
Huilo Rulaes se adentra en la fascinante historia que envuelve el estado de las cosas, la película de Win Wenders que devela lo delgada que puede ser la línea entre la vida y la ficción.
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Allá, en el año 1967, la antigua FEMIS, se perdió la oportunidad de tener entre sus pupilos a un joven llamado Wim Wenders. Para entonces, solamente se aceptaba un estudiante por cada país, y ese año había una lista de veinte aspirantes alemanes, cuenta Wenders. Así es que más bien optó por inscribirse en la Universidad de cine y televisión de Munich. Pocos años más tarde, se convertiría en uno de los principales representantes del “Nuevo cine alemán”, aunque en su caso, fascinado por el cine norteamericano clásico, en particular el cine B, surgido de la novela negra, abrevaría de las dos culturas cinematográficas: la europea y la norteamericana. Evidencia de ello, es su extraordinaria obra fílmica que lo ha convertido en uno de los pilares sobre los que asienta el cine contemporáneo.
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Hablando de su aproximación al cine nortea- mericano, en 1978 recibe de Francis Ford Coppola una invitación a rodar Hammet, una película sobre Dashiell Hammet, antiguo detective y gran autor de novela negra. Coppola, que es coproductor de la película, anda zambullido en Filipinas, en el rodaje de la monolítica Apocalipsis Now, sin embargo, es un intermitente cuestionador del trabajo fílmico de Wenders. Cuatro veces se debe revisar el guión y su consecuente rodaje, que se lo culmina en medio de la extenuación, cuatro años después de haberlo empezado. Consecuencia de dicha experiencia, en la que aparte de los avatares fílmicos hubo confrontamiento de principios, Wenders se siente acuciado por trabajar una obra que enfatice su reflexión sobre la realidad cinematográfica: en oposición al concepto americano, que es más bien un sistema de producción fílmica, la imperiosa humanización del cine. De ese caldo de cultivo surge. El prodigioso filme con puesta en abismo, El estado de las cosas.
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Para empezar, es el año 1982 y Wenders se encuentra atozigado y hasta deprimido por el kafkiano rodaje de Hammet, iniciado en 1978. Es entonces cuando concurren varias circunstancias favorables que le permiten con facilidad admirable, realizar El estado de las cosas: el director chileno, Raúl Ruiz, quien se halla en Lisboa, rodando El territorio, un filme divertimento macabro, con canibalismo incluído, se ve obligado a interrumpir el rodaje debido a la falta de película. Enterado de ello, Wenders viaja a Lisboa desde Berlín para socorrerlo con suficiente material. Es allí que, literalmente, encuentra todo listo para su filme: el escenario perfecto, que es un lugar abandonado de la costa portuguesa, entre los escombros de un hotel arrasado por la tormenta, y el equipo de actores que al momento trabajan en la película de Ruiz. Aparte, Wenders incorpora su equipo técnico y un cuarteto de actores claves, entre los que se cuentan dos míticos realizadores-productores del cine B, Samuel Fuller et Roger Corman.
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Para Joe, el director de imagen, el cuadraje es perfecto: paisaje postapocalíptico, sobrevivientes recogiendo los pasos o buscando la salida, al fondo un mar sucio y sin furor, como un cementerio de tinta. Se trata de una escena clave de The Survivor, un remake de una película de ciencia-ficción de los años 50, Most Dangerous Man Alive, de Allan Dwan. Sin embargo, el rodaje debe suspenderse a causa de la falta de película, ya que Gordon, un oscuro personaje que es el productor, ha desaparecido sin dejar los recursos suficientes para la filmación. Ante ello, Friedrich Munro, el realizador alemán parte hacia Hollywood en su busca. Mientras tanto, como si de un sueño mudásemos a otro sueño, el filme de ciencia-ficción se suspende y aparece la realidad tras bastidores, en la que vemos a los actores sin rol ni guión, aparte del que les determina la espera, el tedio, el vacío. La luz artificial del estudio se ha vuelto la sombra de la realidad. La sombra de la ficción se ha vuelto la cegadora luz de la vida.
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La idea está clara para Wenders: desde una ficción clásica, desprender una segunda ficción en la que se se coloque el equipo humano, es decir, actores y técnicos, bajo el haz de los reflectores y el juego de cámaras. Mostrar la anónima experiencia vital de aquella minúscula población que, a espaldas del mundo, construye la obra fílmica. Claro que entregando la impresión de que todo ocurre en ese instante que tenemos los ojos puestos en la pantalla, como si el espectador fuera un fisgón del otro lado del acetato. Incluso, aunque no se lo vea, se siente que el guión se lo va escribiendo allí mismo, en la sombra, en las orillas del rodaje. Día tras día, conforme se van hilvanando las escenas, Wim Wenders, copiloteado en la escritura por Robert Kramer y Josh Wallace, dialogan, discuten, escriben, tachonean, y al día siguiente colocan en manos de los actores lo que deben vivir en la escena que es un fuera-de-escena: la desidia del descanso forzado, el desasosiego de los intersticios y la soledad, que es como una calavera desnuda cuanto el actor debe quitarse el rol, el parlamento, el amor y el miedo impostados. En suma, representar lo que se vive. Fingir lo que es verdadero. Convertir en ficción el marasmo de la realidad, a fin de que esta se vuelva cierta.
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Se podría decir que la película El estado de las cosas, se ensambla en tres ficciones. La primera, que es The Survivor: un grupúsculo, al parecer proveniente de una pesadilla colectiva, se desplaza a través de un ambiente posnuclear hecho de ruinas, carcazas de autos, calles desiertas, luz en polvo y gestos que buscan prolongar la sobrevivencia. Mark, un lider de cabeza fría, adelanta la muerte de una niña agónica. Siguiendo ciertas huellas y más que nada empujados por el ansia de salvarse, se encaminan en dirección al mar, quién sabe ante sus aguas la radiación nuclear de la que vienen huyendo, se detiene. Al llegar a la orilla, una niña se quita las gafas y mira el cielo en donde planean graznando, una pareja de gaviotas, evidencia irrebatible de que allí continuaba la vida. En ese momento, ligeramente, se modifica el color sepia de la película a un blanco y negro definido, en el que vemos al realizador, acercándose a la niña y besándola paternalmente en su frente. The Survivor en ese instante se disuelve y surge el otro filme, la ficción de la realidad, en la que se muestra el verdadero estado de las cosas: la pelicula y los recursos se han terminado, así es que el rodaje se suspende y empieza la espera. Actores y técnicos deambulan por el hotel en ruinas y sus contornos, comparten diálogos y silencios, unos dibujan, otros beben como si estuvieran solos en el mundo, otros hacen música o el amor, y todos sienten que bajo los pies va creciendo el vacío. El tercer segmento fílmico, es un debate teórico mezclado con una suerte de readmovie por el Hollywood nocturno, en un auto conducido por el chofer y amante de Gordon. Fritz, el realizador de The Survivor y el productor Gordon, quien está huyendo de ciertos mafiosos acreedores, mantienen un diálogo de sordos que es, a su vez, un subyacente discurso sobre el poder en la producción cinematográfica. Aunque todo resulta infructuoso, tanto, que después de compartir huída, velada y monólogos sobre la desoladora realidad del cine, al alba terminan encontrando la muerte.
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