Por Galo Alfredo Torres
Continuación de la serie de artículos de evaluación crítica sobre el cine ecuatoriano de estos tiempos. Cada artículo de Galo Alfredo Torres pone en perspectiva una porción de filmes ecuatorianos vistos recientemente en las salas del país.
1.Realidad y creación
Lo real se “realiza” en un documental como indicio o huella “de algo que estuvo frente a la cámara”, según la fórmula fotográfica de Barthes. Pero, junto a esa presencia-ausencia del mundo que es una representación –siempre parcial y no como copia fiel– encontramos el aporte del realizador, en forma de intervención técnico-estilística y de sugerencias de significación. A partir de estos componentes, el espectador “lee” la película y la comprenderá según sus intereses y competencias: identificándose con el personaje y sus creencias –al que le asigna una existencia real o ficticia–; detectando las marcas estilísticas o reconstruyendo los sentidos que el realizador le dicta. En el llamado “documental de creación” contemporáneo se enfatiza el componente plástico y conceptual del autor, asumido éste ya no como el gran-autordios de la modernidad, sino como una subjetividad que ve y muestra su entorno consciente de que su representación es parcial o imperfecta y de que sus verdades son aproximativas.
Lo dicho es clave para abordar el documental político y social ya que estos subgéneros generalmente no invierten mucho empeño en la composición sino que proclaman un realismo transparente y de verdades absolutas, que convoca al espectador a “zambullirse” sin más en la realidad que alude: el documentalista político se declara estilísticamente neutro en nombre de la utilidad realista y concientizadora del filme.
El documentalismo ecuatoriano se halla en un parte aguas; en un momento de ruptura, en el que se enfrentan dos tradiciones: aquella que llamo la de la “política en primer plano”, absolutizante, anclada aún en las consignas del compromiso y actualizada con tintes ecologistas; y la otra, más joven, la de la política en segundo o tercer plano, del heroísmo menor, a la que le siguen importando la cultura crítica nacional pero que prefiere la vía indirecta o el distanciamiento para vehiculizar la responsabilidad social de sus imágenes.
2.El difícil oficio de la generosidad
Orson Welles, pensando en la libertad interpretativa del espectador, recomendaba dar a todos los personajes los mejores argumentos, incluso a aquellos con los que no estaba de acuerdo: “les ofrezco la misma oportunidad de hablar como si fuesen a mis ojos personajes simpáticos” para crear un efecto de ambigüedad, justamente siendo “muy caballeroso con los personajes cuyos comportamientos no apruebo”. Es la palabra estética de un artista que muy bien puede tener derivaciones éticas; pero difíciles de asumir, sobre todo cuando la militancia ideológica antepone la instrumentalidad didáctica de la imagen y la usa para hacer afirmaciones y exclusiones a la espera de aprobación, de indignación y hasta acción política.
Tu sangre (2005), de Julián Larrea, y Propuestas opuestas (2007), de Andrés Barriga, son documentales en los que constato un alto grado de ambigüedad en el sentido wellesiano, puesto que cinematografían dos alternativas en conflicto y conceden los mismos espacios a los contendores. Tratan con generosidad a las dos partes, salvaguardando la libertad interpretativa, gesto a la vez semiótico y democrático: el espectador puede elegir y no simplemente obedecer las proclamas del realizador. Pero estos filmes no renuncian a la crítica política radical, ya que muestran los vicios de una campaña electoral en los dos lados; para hacerlo amplían los márgenes de esa muestra mediante el recurso de la “doble historia”: Larrea, paralelamente a la contienda partidista, revela otro conflicto más profundo: el racismo de indígenas y colonos; Barriga, a la par que muestra el recorrido de los presidenciables, no tiene problemas para abandonarlos y mostrarnos cómo viven la campaña los de abajo. Estas son las decisiones inclusivas de los realizadores, que además han armado un dispositivo dramático interno, trasladando creativamente a sus películas el conflicto y la progresión, el juego de esperas y sorpresas inherentes a un proceso electoral y los han transformado en dramática de cine.
3.De los clubes de derecha a los gremios de la izquierda
¿Qué pasa cuando el tema identitario se lo ve desde el estrecho terreno de una ideología? Pues que se parcializa y sus paradojas se anulan en la voz única. Así, salvo leves disonancias, todos los personajes de Este maldito país (2008), de Juan Martín Cueva, cantan a coro el himno de la exclusión. Si tanto hemos repudiado el exclusivismo y el exclusionismo de derechas, las izquierdas proceden igual, sin disimular el revanchismo (¿o el resentimiento?). Ya podemos imaginar las consecuencias de tal espejo deformante: el documental, bajo el argumento de la utilidad social cierra un ojo y da la palabra solamente a su tribu.
Planteada la hipótesis de la exclusión racial como resorte de la tragedia nacional, el realizador se dedica a argumentar dicha tesis. El filme deviene una afirmación persuasiva de su tema y se olvida de elaborar su propio dispositivo de tensiones, esperas y resoluciones: el problema central de esta película es que no logra convertir el conflicto identitario en conflicto fílmico. Y dado que escuchamos un coro unívoco y vemos una acumulación simple de voces sin contrapunto, la secuencia asoma monótona y cansina.
Al pretencioso tema de “la ecuatorianidad” –que exigía las argucias del cine-ensayo– no le bastó ni le convino la renuncia a “hablar cine”: no se puede delegar todo el peso argumentativo a la palabra de los testigos. Salvo en algún “retrato móvil” que escapa a la pose, los breves acelerados, las imágenes en reversa o algún rap –cortado abruptamente– el filme es de una economía estilística franciscana: rematar con los personajes mostrando sus cédulas de identidad atestiguan lo poco seductor que es el cine político tratado sin imagen ni imaginación. Es lo que pasa cuando el ideólogo desplaza al cineasta: éste suele olvidar que el cine es una experiencia ética pero también una experiencia estética.
4.Cuba: ¡qué cincuenta años no es nada!
¿Cómo hablar de Cuba después de Suite Habana, de Santiago Pérez –un excelente documental– y de Barrio Cuba, de Humberto Solás, –una malísima ficción–, películas recientes en las que implícita y explícitamente hay crítica y autocrítica? Y más aún, ¿cómo retratar a Cuba desde una condición de extranjería sin caer en la dualidad del anti o procastrismo? Cuba el valor de una utopía (2009), de Yanara Guayasamín, no pudo controlar su vena simpatizante, al menos en esta parte de la anunciada trilogía. Si esperábamos noticias frescas de Cuba, lo que volvimos a ver fue al anciano comandante empecinado en que el mundo se detuvo hace 50 años.
Destaco no obstante los esfuerzos del documental por evitar ahogarse en la proclama. El filme tiene su cuidado formal: una fotografía atenta, las pausas musicales tienen su encanto, hay un esfuerzo para que los retratos no se ahoguen en la pose, y es plausible el creativo uso del sonido desincronizado. Pero ya en el recurso de las imágenes de archivo el filme cede a la historia oficial y al anecdotario revolucionario. Iniciada esta veta condescendiente lo siguiente era ceder la pantalla al militante y al funcionario, sesgando así definitivamente la perspectiva. Lo demás era previsible: los contenidos de las entrevistas no se saldrían de los esquemáticos tópicos de la leyenda castrista, dejando así intocada la “inmovilidad de las ideas” de la dirigencia cubana, salvo quizá en el momento en que alguno de ellos se arriesga y habla del socialismo de siglo XXI: ¿es esa la fisura por la que va a continuar la trilogía?
Cuando el espíritu crítico de estos tiempos ha postulado y practicado la “deconstrucción del héroe” –hasta llegar a su irrisión, como ha hecho la novela histórica latinoamericana– a contracorriente de la historia oficial –de izquierdas y de derechas– siempre marmóreas, de busto y de bandera, este documental recae en la “construcción del héroe”, uniéndose así a la liturgia que predica el “culto al líder”.
5.La retórica del Apocalipsis
Se suele sostener que a trabajos como A cielo abierto, derechos minados (2009), de Pocho Alvarez, no hay que pedirles cine porque lo suyo es la consigna y la agitación política. Estimo que hay que exigirles lo que a todo documentalismo.
Ningún criminal lleva un sello en la frente, lo que equivale a decir que el asesino o el corrupto pueden ser mis vecinos: por eso es que todo crimen hay que probarlo, y el documentalista debe asumir ese reto, recavar información sustancial y ofrecer datos y hechos significativos –por ello, a los créditos de un documental, debería sumarse siempre el del investigador responsable–. Porque, como la mayoría de espectadores, yo “no he estado allí” y aspiro a que el investigador me aporte información suficiente como para confirmar racionalmente lo que intuitivamente ya sé: que las industrias minera y petrolera son peligrosas porque la avaricia lo es; y es evidente el daño físico que han provocado, aparte de ese otro perjuicio igualmente atroz: nos han oscurecido las nociones de progreso y desarrollo.
Este documental explota esa desconfianza, la alimenta con afirmaciones categóricas pero no precisamente de orden reflexivo, sino que echa mano de las más viejas figuras de la retórica emocional, antirreflexiva y religiosa que ofrecen los paraísos celestiales: las ideas del contagio, la culpa y el terror. Desde el primer fotograma, al espectador se le dice lo que debe creer, sentir e incluso hacer, bajo la amenaza del fin del mundo. No hay peor documental que aquel que está mal documentado, que aquel que se sostiene no sobre análisis ni cifras sino sobre la imagen de shock y el chantaje emocional: cuerpos heridos, madres llorando y naturaleza victimizada. A los dogmas del capital se oponen los dogmas del paraíso terrenal: a esos dos catecismos hay que denunciar.
6.¡Cuidado, ya vienen los bárbaros!
El relevo ya está aquí. Los viejos documentalistas deben repensarse, porque a los nuevos también les interesa la política, pero con dos preciosas observaciones: que hay otras maneras de cinematografiarla y que no todo es política.

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