Cineastas de distintos horizontes hablan de cómo nacen sus películas, de sus métodos de trabajo, de las grandes pasiones que los animan, de la cabida que dan al azar y a lo inesperado, de esa frontera difusa entre el cine, el arte y la vida.
Salir de viaje
Valeska Grisebach
Un proyecto comienza con temas y preguntas, nunca con una trama ya definida: son fragmentos que cobran vida a medida que se van dando los encuentros. La investigación, el casting y la construcción siempre van de la mano. Luego llega el momento de escribir [que para mí consiste en] tejer subtextos y traducirlos en una trama, pero siempre con esta pregunta constante: ¿cuándo confundir las pistas, cuándo mostrar las cartas?
Tras rodar mi anterior film en Bulgaria, enseguida quise volver allí para hacer otra película. Ese país me había hecho enfrentarme a mis propios puntos ciegos sobre Europa: habiendo crecido en Berlín Occidental, siempre había viajado en la dirección opuesta, incluso después de la reunificación. Me impactó ver cuánto tiempo me había tomado cambiar de orientación y descubrir hasta qué punto el concepto de Europa puede resonar de manera diferente según si uno está en Sofía o en Berlín. Partí de conversaciones que tuve con personas de mi generación en Bulgaria, que tenían veinte años en 1989, cuando cayó el Muro. Me conmovió constatar cómo un mismo acontecimiento pudo unirnos para luego separarnos, porque nuestras vidas habían tomado caminos radicalmente diferentes.
Hlynur Pálmason
No me gusta tener intenciones preconcebidas porque quiero que mis películas sean honestas, espontáneas y lo más cercanas posible a la verdadera experiencia humana. (…) Siempre llevo una cámara conmigo y necesito filmar lo que está pasando en mi entorno, en la vida real. Es el caso, por ejemplo, de las imágenes del techo que se desmonta. Trabajo de manera muy abierta porque es imposible saber exactamente qué va a pasar. Pienso que el tiempo es el medio principal para el cineasta y quiero explorarlo de tantas formas como sea posible. Me gusta escribir y filmar durante largos periodos y usar eso como base, como un hilo narrativo que recorre toda la película. Cuando trabajas en una película, siempre estás pensando en ello y todo te lo recuerda; ves y captas algo que viste o escuchaste afuera e inmediatamente empiezas a escribir una escena en tu mente. Esto me permite soñar más profundamente, perderme en el proyecto, que es lo que más amo de todo el proceso. Si haces eso, todo fluye sin esfuerzo; no hay que forzar nada, ni imponer una narrativa; lo que sucede simplemente surge de forma natural. Dejarme sorprender es una parte fundamental de mi exploración como cineasta.
Sophie Letourneur
Esta película es, en cierto modo, una suma de todo lo que he hecho hasta ahora, en la que realmente llevé al límite todos mis recursos, incluyendo este juego metanarrativo con flashbacks y líneas temporales cambiantes… Por lo general, no hago muchas tomas y trabajo con muy poca luz. Prefiero trabajar con equipos pequeños y en el set, usamos sólo dos cámaras para poder movernos más rápido. (…) Hago muchas cosas yo misma, y a veces es más fácil estar delante de la cámara que explicar exactamente lo que quiero, sobre todo con este método, en el que todo depende de pequeños detalles y ritmos muy precisos.
Empiezo por editar grabaciones sonoras –tomadas de archivos o ensayos– y construyo el diálogo, el ritmo y la estructura de la secuencia basándome en el audio. Luego lo transcribo, y eso se convierte en un guión —una especie de partitura, en realidad— que voy perfeccionando yendo y viniendo entre la página y el «instrumento». En el set, los actores tienen que seguir esa partitura al pie de la letra. (…) Siento que cuando conecto con un ritmo auténtico, logro tocar algo verdaderamente precioso. Desde mis primeras películas cuando estudiaba en Arts Déco, siempre he trabajado así: recomponiendo y reorganizando grabaciones. Y he seguido haciéndolo, más o menos, en todas mis películas.
Laura Samani
No apresurar nada, ese es realmente el reto de la puesta en escena. (…) Lo que me interesa no es tanto la noción de movimiento sino más bien el tiempo, que la historia avance con delicadeza, siempre a través de la sugerencia. Por eso necesito tomarme el tiempo para acompañar a mis protagonistas, para que el público los descubra poco a poco y se acostumbre a ellos. (…) La cuestión de la fotografía y la luz era fundamental, ya que ¿cómo filmar un año escolar en solo seis semanas y, además, filmando en octubre? ¿Y cómo resaltar las diferentes estaciones, los cambios entre los lugares? Así que trabajamos con dos tipos de lentes: uno cálido para el verano y otro más metálico para el invierno. Pero, en el fondo, la verdadera ruptura en términos de la luz se da entre las escenas diurnas y nocturnas. Porque si el día es sinónimo de escuela y trabajo, la noche significa libertad. Y había que resaltar esa diferencia.
Desde el principio, sabía que no habría adultos en esta película. Así que, lógicamente, tampoco habría padres. Quería que los chicos existieran únicamente en su relación con Fred, la protagonista, al margen de cualquier contexto familiar. En cambio, era necesario que conociéramos al padre de ella para comprender que había crecido con una persona del sexo opuesto, sin madre y, por lo tanto, sin un modelo femenino. He querido que el tema de la pérdida estuviera presente, pero de forma sutil, en filigrana, que se insinuara en segundo plano. No para restarle importancia, sino simplemente para no romper la línea emocional que quería conferir a la película, pero todo gira en torno a ese drama.
Léo Couture
Para conservar la misma sensación de libertad que tuvimos en nuestra película anterior, « Morir en Ibiza », necesitábamos darnos tiempo para dar cabida a momentos de vacilación, confusión e incertidumbre. Tiempo para deambular, para sentir el lugar, para explorarlo. En definitiva, para hacer lo que hace Laurent en la primera toma: llegar allí casi por accidente, dejarse llevar y, poco a poco, gravitar en torno a los habitantes del valle.
Anton Balekdjian
Mientras escribíamos y nos preguntábamos cómo sería realmente Laurent, pensamos en personas que hemos conocido y que un día simplemente desaparecieron —o que, sin irse realmente, de repente parecían estar en otro lugar, ya no del todo presentes para sí mismas.
Mattéo Eustachon
Nuestra regla era que los actores no profesionales fueran de la zona donde rodábamos, así que buscábamos locaciones y posibles miembros del elenco al mismo tiempo. El principio era sencillo: los personajes del valle serían interpretados por gente de la región, mientras que los forasteros —los que solo estaban de paso o se refugiaban allí— serían interpretados por actores profesionales que traeríamos con nosotros.
De cruces y fronteras
VG: Lo que me atrae de la frontera es su dimensión de superficie de proyección, un espacio atemporal y aventurero, un lugar de movimiento, de comercio y de contrabando, a veces solitario y aislado, otras veces en el centro de la atención. La frontera es ambivalente: habla del deseo de cruzarla, de la conexión, pero también de la brutalidad de los límites y del miedo a lo desconocido (…) El reto a nivel visual estaba en combinar dos elementos: una naturalidad casi documental y composiciones que evocaran los géneros de aventuras y el western. Las escenas grupales fueron un desafío especial: había que sincronizar el diálogo, la actuación y la cámara para lograr en la edición algo ligero, aparentemente espontáneo. (…) Haciendo mi película anterior, me di cuenta de lo poderosos que son los géneros y me percaté de algo incómodo: sin quererlo, yo misma asignaba más valor al héroe masculino, a su forma de actuar, a cómo lo enfocaba la cámara. Las mujeres seguían desempeñando roles clásicos; no había suficiente espacio para ellas. Después de esa película, lo tuve claro: una mujer debía ocupar el papel central. (…) Si consideramos el género como un espacio arquitectónico interiorizado, el subtexto para mí siempre ha sido la imagen de una mujer que observa tras bastidores y luego entra en escena. ¿Quién mira a quién? ¿Qué cambia cuando es una mujer (quien tradicionalmente es la observada) la que a su vez observa, con su propio deseo?
LS: La película transcurre durante el año del bachillerato, que es el último año de muchas cosas. El último año de esa especie de «encierro» que es el mundo escolar. Nos disponemos a abandonar un sistema en el que todavía hay que respetar los horarios, pedir permiso para ir al baño… Pero también es el comienzo de una cierta sensación de asumir responsabilidades. Es eso lo que, en mi opinión, nos aleja de la adolescencia y nos hace entrar en el mundo de los adultos. Esta idea del último año me ha transportado, pues, a 2007 y 2008, que tienen un significado personal para mí, pero que también son los años que preceden a la llegada de las redes sociales. Son los años en los que Eslovenia se incorpora a la Unión Europea, lo que tendrá importantes consecuencias sociales y económicas para la ciudad de Trieste, situada en la frontera, y que marcaron el cierre de una especie de edad de oro, justo antes de la crisis de Estados Unidos. Y, para terminar, algunos detalles del guion, como el grafiti ofensivo pintado en la pared, no existirían hoy en día. Ahora sería un mensaje publicado en Instagram y no tendría la misma fuerza dramática.
SL: Los personajes son filmados en el torbellino de sus neurosis. Puede que esta película sea también una especie de retrato de todos los roles que uno puede desempeñar dentro de una familia: como hermano, como padre o madre, y también el lugar que uno se reserva para sí mismo. Todos los personajes se encuentran en algún tipo de transición. Claudine está dejando atrás la infancia, pero ¿es ya realmente una adolescente? Raoul se está volviendo un niño de verdad, empieza a formar oraciones y a ganar independencia. Es el fin de los pañales, y pronto comenzará la escuela, lo que le permitirá a Sophie tener menos carga mental, recuperar su cuerpo y su espacio —ambos completamente ocupados a lo largo de la película—. La pareja también comenzará a tomar aire y a enfrentar la pregunta de si separarse o no. Eso es parte de lo que son las vacaciones de verano: una transición hacia el año que viene. La película también trata sobre eso: el hecho de que una persona ya no es la misma antes y después de tener hijos, sobre lo que ha cambiado, y sobre la imposibilidad de volver atrás.
ME: Cuando estábamos escribiendo la película, teníamos en mente imágenes del western: el tipo que llega a un pueblo fantasma cargando todas sus maletas a la espalda. Como el «Django» de Corbucci, que arrastra su ataúd detrás de sí. (…) El lugar donde sucede la historia tiene su propio ritmo, uno que no está determinado por el rodaje de una película ni condicionado por nosotros. De eso trata precisamente la película: de llegar a un lugar donde nadie te conoce.
VG: A menudo he oído decir que los años 90 fueron « una época de hombres », «casi como una época de guerra», no una época «para las mujeres», una idea que no contaba con el apoyo unánime, pero que me impulsó a explorar esta metáfora en toda su complejidad. Esta analogía bélica se mezcló con mi interés por los géneros cinematográficos, esas formas predominantemente masculinas [el Western, los films de Aventura] que dicen mucho sobre cómo la sociedad construye el género. Lo que me interesa es trasladar los desafíos que ahí se plantean a la vida cotidiana, a lugares concretos: la realidad como terreno de experimentación para la ficción. Para esta película, reflexioné mucho sobre la narrativa bélica —el valor de la fuerza, la obligación de vencer— como un trasfondo que atraviesa la vida de los personajes, los invita a adaptarse a ella e influye en sus decisiones. Veo a Veska como alguien que percibe, que observa y toma sus decisiones en función de eso. No es un relato de victimización: quería mostrar su autonomía y su resistencia, narrar las relaciones de poder sin dejarme arrastrar por la sola lógica del enfrentamiento final.
HP: Esta película trata sobre la naturaleza, sobre lo que construimos, reconstruimos o destruimos, sobre lo que nos une y nos divide, la falta de comunicación y los sentimientos contradictorios. Pero, sobre todo, trata sobre la familia, que es el núcleo de la película y su corazón palpitante —lo cual es una extensión natural de mis películas anteriores, tanto cortos como largometrajes.
Solemos pensar que lo que importa en el mundo es el gran panorama, como la política, pero para mí, lo que más importa como seres humanos son las cosas pequeñas e íntimas, las que están cerca de nosotros: tu relación con tu familia, tus hermanos, tus hijos, la naturaleza, el lugar donde vives.
Quería filmar lo que está cerca de mí, a mi alrededor, en el jardín, sin tener que construir ni recrear nada. Mostrar las cosas, no de manera artificial, sino tal como son en realidad. Trabajar con lo íntimo, lo cotidiano o incluso lo feo —no con algo épico, perfecto o extraordinario— fue tanto un deseo como una necesidad. Es una película sobre lo íntimo, lo familiar y lo extraño; tiene un aspecto onírico, pero también quería que todo fuera fluido, que se moviera constantemente como el agua.
El cine y la vida misma
ME: Estoy convencido de que la vida encierra magia, y de que contar una historia supone inspirarse en una realidad muy tangible, pero también rendir homenaje al azar y a lo espiritual. Todo lo que aparece en la película es algo que alguien nos contó alguna vez.
AB: Nos gusta filmar la vida cotidiana y la intimidad como si fueran aventuras. Escribimos un tratamiento sobre un personaje solitario que tiene una serie de encuentros en un lugar desolado. (…) Habíamos oído hablar de un hombre que había pasado un año solo en una estación de esquí. Así que fuimos allí a explorar la locación. Pasamos un buen rato deambulando, tocando puertas. Muy pronto sentimos que lo que estábamos haciendo cobraba sentido, que la gente quería hablar con nosotros. Durante varios meses trabajamos alternando entre fases de escritura y encuentros de la vida real que, poco a poco, se entrelazaron con la fábula original, hasta que todo se convirtió en uno.
HP: Todas mis películas son personales, porque el equipo y el elenco suelen ser personas cercanas a mí, e incluso las locaciones, las casas, los autos… son todas cosas que encuentro a mi alrededor, incluso mis tres hijos aparecen en ellas.
La protagonista de la película hace un trabajo artístico muy material, muy físico. De hecho, es mi propio proceso: cada otoño dejo una serie de obras de arte al aire libre durante los meses fríos, y las recojo antes de que haga demasiado calor y humedad. Muchas de las cosas que pasan en la película en este sentido, como cuando descubre que los caballos han arruinado parte de su obra, o cuando una oca pone sus huevos en el mismo lugar, en realidad me sucedieron a mí.
Así que la película también trata sobre un(a) artista que intenta descubrir cómo desenvolverse en este mundo, cómo dedicarse a lo que le apasiona y llevar una vida interesante y significativa, y cómo crear una rutina que le resulte emocionante. (…) Estaba explorando todo eso a través de su personaje, y a veces también divirtiéndome, porque parte de ser artista consiste también en lograr mostrar tu arte. Por eso escribí las escenas con el dueño de la galería —que son una locura, pero, bueno, el mundo es más loco que la mayoría de las películas.
SL: Me encanta grabar porque me parece que lo que pasa en la vida es muy hermoso. Se trata de capturar una huella de esa belleza, de intentar recomponerla, transmitirla y expresarla. Tenía estas grabaciones de sonido de 2016 y quería construir a partir de ellas una especie de caleidoscopio de momentos, de fragmentos, conectándolos no a la manera de una narración tradicional, sino a través de algo más subterráneo.
Quería plasmar, entre otras cosas, ese ruido de fondo incesante y todas esas otras cosas de los niños que me conmueven profundamente, pero que no sabría cómo expresar a través de ningún otro medio que no fuera el cine. Cuando trabajas con niños, tienes que ocuparte constantemente, varias veces al día, de sus necesidades fisiológicas. (…) Así que tengo un enfoque muy práctico y orgánico al momento de hacer cine.
VG: Mis encuentros con las mujeres reales que aparecen en la película fueron decisivos para escribir el personaje de Veska. Un personaje siempre nace de una extraña mezcla: una intención, un boceto vago, que la vida va enriqueciendo de mil maneras. Estas mujeres, a menudo ingeniosas, discretas en los años 90 pero que lograban grandes cosas, capaces de perderlo todo y recuperarse, forjadas por la gran inflación de 1996, me impresionaron por su pragmatismo, su vigilancia, su sentido del humor y su forma de no dejarse aplastar nunca. Encontrarlas ha sido una fuente de inspiración mucho más allá de la película.
Que Veska fuera arqueóloga fue algo que surgió sobre el terreno; un verdadero regalo. Si lo hubiera pensado sola en mi oficina, me habría parecido demasiado obvio. Estaba barajando varias profesiones, hasta que un día un amigo de la región nos llevó en jeep a un conjunto arqueológico en el que trabajaba un equipo procedente de Sofía (…) y eso le dio nuevas dimensiones a la historia. Lo que me cautivó fue el aspecto comunitario: personas de entornos muy diferentes unidas en torno a lo que yace enterrado. Veska es la jefa, pero forma parte del grupo. La precisión, la calma, la atención a los pequeños detalles, todo eso encajaba perfectamente con el personaje.
AB: Nunca nos fijamos en los actores por su técnica. Elegimos a los profesionales básicamente de la misma manera que a los no profesionales. (…) El proceso de casting nos recordó la última frase de Pickpocket, de Bresson: «Qué camino tan extraño para llegar hasta ti». Lo mismo le pasa a Laurent: se obsesiona con la idea de que ir a Marsella con Farès es la solución. Pero le toma toda la película darse cuenta de que las personas que necesitaba estaban ahí desde la primera escena.
LS: Adaptar no es tarea fácil. Quizás sea incluso, en cierto modo, más complicado que escribir una historia original. Pero esta novela es muy importante para mí. Porque habla de la joven que fui hace unos años. Leí la novela original en 2007, durante mi último curso de bachillerato, ya que formaba parte del programa. Y aunque la historia transcurre un siglo antes (fue escrita en 1929), evoca dinámicas de grupo y un despertar al mundo que me resultaban muy familiares. En primer lugar, porque yo misma estudié en el instituto de Trieste en el que se desarrolla la trama. Así que muchos elementos de la novela se hacían eco de ese momento concreto de mi vida. Y leerla, sentada en los mismos bancos que Edda [la protagonista del libro], a su misma edad, asistiendo a las mismas clases y sintiendo las mismas emociones, tenía algo con lo que me identificaba mucho. Me hubiera gustado ser como ella. Tener su fuerza de carácter. Y esa ambición de convertirme en quien realmente quería ser, sin preocuparme por la opinión de los demás.
Travesías
VG: Desde el principio, tenía claro que habría una historia de amor. En donde sucede la película, hay un sinfín de relatos sobre poder e impotencia, sobre fuerza y debilidad, sobre ganadores y perdedores, pero conocí también a muchas personas que tienen algo fundamentalmente distinto a toda esa energía belicosa. Era importante para mí crear un contrapeso, dar cabida a otro relato: el de la solidaridad. Más que amor romántico, es una cuestión de empatía: la apertura hacia el otro, el deseo sincero de comprenderlo. Dos adultos que se reencuentran, con todas sus heridas.
HP: La película trata sobre cómo empleamos nuestro tiempo: ¿qué es lo que realmente importa? El tiempo que pasas con tu familia, con tus seres queridos, los recuerdos que creas. Trata sobre la vida misma, sobre la memoria y el sentido de pertenencia. ¿Qué le sucede a una familia tras una separación? ¿Qué pasa con todos los recuerdos y momentos compartidos? ¿Qué hacer con el amor que aún perdura? El amor solo se puede apreciar realmente cuando falta. Nos volvemos inmunes a su presencia; a veces nos cuesta ver el amor que nos rodea o la belleza de la vida. Eso es lo que quise abordar y lo que quisiera que sintiera el público.
Pero todo y todos tenemos un lado más oscuro, y no me gustaría que mis películas transmitieran una imagen idealizada de la vida. La vida puede ser a la vez luminosa y oscura, divertida y brutal, llena de contrastes. Incluso los niños, como vemos en la película, son tan capaces de crear como de destruir. La violencia es una parte fundamental de la humanidad; somos una especie increíblemente brutal. Como mucha gente, a menudo siento que el mundo se está desmoronando, y es imposible hacer una película que no refleje esa sensación.
ME: Léo, quien compuso la música, sintió instintivamente que debía escribirla para violonchelo. ¡Incluso se compró uno, sin jamás haber tocado antes el instrumento!
LC: Lo genial del violonchelo es que siempre estás a punto de dar una nota equivocada; puedes sentir que la melodía podría desmoronarse en cualquier momento. Encaja muy bien con estos personajes, que todos tienen una especie de torpeza y terminan avanzando juntos como pueden. Y, por encima de todo, flota la fragilidad y la inestabilidad del silbido de Laurent.
SL: En la vida real, a veces una persona tarda tres segundos en responder, sin razón aparente. No es el significado inmediato lo que importa, va más allá de eso. (…) En la escena final de la película, cuando Jean-Fi me dice que no deberíamos rodar esta película porque « no pasa nada », yo le respondo: « ¡Pasa de todo! ». Lo que me encanta es esta cuestión de la ficción: ¿qué se considera noble, qué se considera digno de ser contado? Se supone que L’Aventura es una película de aventuras en la que los protagonistas improvisan sus vacaciones, pero quizá la mayor aventura sea simplemente vivir, incluso los momentos más cotidianos y compartidos. Y de eso trata sutilmente la película: de la vida, pero también de la muerte, que se insinúa a través de la reconstrucción de los recuerdos y de las inquietudes de Claudine, el personaje que interpreto. Es cíclico. Las imágenes en Super 8 son las que en realidad grabó mi padre. Es una película sobre el paso del tiempo. Nos gustaría poder retroceder en el tiempo, pero es imposible. Y todas mis películas tratan sobre eso, de una forma u otra. De ahí surge todo: una rebelión contra el paso del tiempo, contra la muerte. Eso es lo que me impulsa.
(Atribuciones: SL = Sophie Letourneur; LS = Laura Samani; VG = Valeska Grisebach; ME / LC / AB = Mattéo Eustachon / Léo Couture / Anton Balekdjian; HP = Hlynur Pálmason.)