Por Alexis Moreano Banda
Sus películas son brutales y sobrias, su violencia es banalizada y su tema principal es la culpa, como analiza Alexis Moreano en esta revisión al cine de Haneke.
Nacimiento
Nacido en Baviera, en 1942, el austriaco Michael Haneke es uno de los cineastas en actividad más originales, consistentes y apreciados. En un inicio quiso ser actor, como sus padres, pero su vocación se frustró temprano y optó finalmente por realizar estudios de psicología, filosofía y drama. Desde finales de los años sesenta, y durante más de dos décadas, alternó sus actividades entre el teatro, la televisión, la crítica y la enseñanza del cine. Su primer largometraje, El séptimo continente, se estrenó en 1989. Tenía 47 años. Hoy su filmografía cuenta más de una docena de títulos.
Temas
La obra de Haneke explora de manera incesante un mismo repertorio temático: la alienación de los individuos y la deshumanización de la sociedad moderna, la dificultad de comunicar entre las personas, el racismo, la memoria histórica reprimida de Occidente, la condena del consumismo y de la aspiración burguesa al confort, la desagregación de la célula familiar como unidad fundamental y como metonimia de la vida social, la crítica de las industrias del entretenimiento y de los medios de comunicación de masas, y en particular de la espectacularización y la banalización de la violencia que promueven.
Espectro
Los filmes de Haneke son a la vez de una brutalidad implacable y de una sobriedad extrema, casi clínica. Son películas de un realismo crudo pero prolijo, materialistas más que naturalistas, inscritos en la realidad, pero habitados por fantasmas. Un fantasma, en particular, retorna incesantemente: la culpa.
Ecos
Caché (2005) toca el nervio de un episodio traumático de la historia de Francia y que en ese país, sigue siendo en gran medida un tabú: las exacciones cometidas contra otros pueblos al amparo de la nación durante la guerra de Argelia. La diferencia de razas, pretexto de la barbarie. La película de Stanley Kubrick Paths of Glory (1957) toca el nervio de un episodio traumático de la historia de Francia y que en ese país, sigue siendo en gran medida un tabú: las exacciones cometidas contra el pueblo llano a nombre de la nación durante la Primera Guerra Mundial. La diferencia de clases, pretexto de la barbarie.
Jerarquías
“En la escala del poder, sostiene Haneke, son quienes están más abajo, los niños, las víctimas predestinadas. Bajo ellos sólo están los animales, y por eso hay tantos animales en mis películas. Así puedes ver cómo funciona la jerarquía de la violencia. Y es por eso también que los mejores roles son los personajes femeninos. Las víctimas son invariablemente los mejores sujetos de un film. Los héroes son siempre aburridos”.
Espejos
Como el film de Kubrick The Shining (1980), Funny Games comienza con la toma de un automóvil en una carretera rural, filmado desde el cielo, a una distancia tal que el vehiculo pareciera un carrito de juguete. Al interior viajan los personajes protagonistas, pero tenemos de entrada la impresión de que no son ellos quienes conducen el coche, sino una fuerza mayor. Es la cámara, la mano del cineasta, quien los (nos) conduce al teatro del horror. The Shining plantea una recapitulación crítica de la tradición del cine de horror de la modernidad: la casa encantada, los cuentos de fantasmas, las reencarnaciones maléficas. La matriz fantástica, el horror como miedo patológico de lo oculto. Funny Games plantea una recapitulación crítica de la tradición del cine de horror post-Shining: los slashers, la violencia gratuita, el gore hiperrealista. La ausencia de fantasía, el horror como disfrute patológico de la transparencia.
Caché
Una imagen, se sabe, es menos del orden de lo visible que de la imaginación. Uno de los procedimientos de puesta en escena característicos del cine de Haneke, consiste en no dar a ver todo lo que el espectador necesita saber o desearía ver, en particular mediante un uso afinado del fuera de campo que obliga al espectador a llenar los espacios vacíos, a completar las representaciones truncas y a producir por sí mismo la imagen que falta, apelando a su imaginación y a su inconsciente. Imagen que devuelve al espectador a sus propios deseos, a sus propios temores, a sus propios fantasmas.
Provocaciones
Las películas de Haneke no son fáciles ni agradables a ver. Son películas voluntariamente perturbadoras, exigentes tanto en el plano emocional como intelectual, en las que no caben las conclusiones cerradas, las interpretaciones límpidas, las explicaciones fáciles. Para el realizador, el cine debe ser capaz de producir imágenes que acompañen a los espectadores tiempo después de que se han encendido las luces de la sala. Imágenes de las que se conversa, imágenes que son difíciles de sacarse de la cabeza, imágenes que incomodan, que acosan, que interpelan.
Pantallas
Haneke: “Intento hacer películas anti-psicológicas, con personajes que son menos personajes que pantallas sobre las cuales el espectador proyecta su propia sensibilidad; espacios vacíos que lo fuerzan a definir qué piensa y cómo se siente ante el film”.
Ética
La investigadora Catherine Wheatley, autora de un interesante estudio sobre el realizador, ha planteado que el sentimiento de desplacer que el espectador desarrolla ante las películas de Haneke hace eco a la noción kantiana de la moral, entendida como la lucha, entre la emoción y la razón. La atracción que el espectador siente por la película y que le anima a no dejar de ver (la curiosidad que suscita la intriga, el confort visual que procura la sobriedad de la fotografía), se disputa con la incomodidad y el sentimiento de culpa que la misma película le provoca. La reacción emocional invita a seguir viendo, allí donde la razón advierte la inminencia de lo insoportable. Ver o no ver, esa es la cuestión, solo el espectador decide, él solo es responsable. Ni amoral ni moralista: una ética del malestar.
Reversión
Haneke: “La pregunta no es: ¿cómo hago para mostrar la violencia?, sino ¿cómo hago para mostrar al espectador su propia posición ante la violencia y sus representaciones?”
Espejos (2)
Al inicio de Lost Highway (David Lynch, 1997), la pareja protagonista, recibe un cassette de VHS filmado que un extraño ha dejado en su puerta. En la pantalla ven su propia casa filmada. La imagen que viola la intimidad. Haneke se sirve del mismo dispositivo para arrancar la historia de Caché. En la película de Lynch, la diferencia de calidad entre la imagen de video y la imagen filmada, permite al espectador distinguir entre una y otra. Lo que inquieta es la confusión que el cineasta instaura por sobre la distinción evidente. En Caché, no hay diferencia ostensible entre los dos registros. Lo que inquieta es la homogeneidad, lo indistinto, la equivalencia. La anulación de la diferencia.
Faces and names
Georges & Anne (Caché, Código desconocido, El tiempo del lobo). Georg & Anna (El séptimo continente, Funny Games). George & Ann (Funny Games US). Personajes distintos de películas distintas que cuentan historias distintas. Los actores cambian, los roles, las geografías y los idiomas cambian. Los nombres quedan. Humanidad genérica.
Tótem
La televisión es omnipresente en la filmografía de Haneke. Como en la vida real, sus personajes miran la televisión para informarse, para ver imágenes pregrabadas, para divertirse, para sentirse menos solos. El realizador los filma en su ritual cotidiano con la televisión, pero también filma la televisión, por lo general encendida a la hora del telediario. Telediario que los personajes miran o no, pero que recubre el espacio sonoro del film e invade con frecuencia toda la pantalla.
Resumen de noticias
El uso recurrente de extractos de telediarios realmente difundidos por la televisión europea no sólo permite situar la trama del film en una temporalidad específica (la actualidad), sino que se presenta como un factor determinante en el comportamiento de los personajes, por no decir un actor determinante. La presencia del telediario en el film inscribe pues la realidad en la ficción y la ficción en la realidad, pero en ningún momento una y otra se confunden. Al contrario, el cine de Haneke obra por su distinción necesaria.
Política
Haneke: “Concibo mis películas como manifiestos polémicos contra las facilidades del cine estadounidense que minan el poder de los espectadores. Son un clamor por un cine capaz de plantear preguntas de manera insistente en lugar de imponer respuestas falsas (por rápidas), por la distancia que clarifica y en contra de la cercanía que viola, por la provocación y el diálogo en oposición al consumo y el consenso”.
There is no business like show-business
Haneke filma los telediarios como un telediario genérico: un presentador o presentadora, pastillas de noticias que alternan entre guerra, crónica roja y show-business. Violencia y espectáculo. El espectáculo de la violencia. La violencia del espectáculo.
Iconos
En Funny Games, en varias ocasiones, el personaje de Paul vuelve su mirada hacia la cámara y habla directamente a los espectadores. En los telediarios, los presentadores hablan directamente a la cámara. Paul es joven, bien parecido, bien educado, de apariencia gentil. Los presentadores de noticias también. El personaje de Paul es terrorífico. Los telediarios también. Paul es un asesino.
Comments
comments
