El director francés estuvo en Quito, a propósito del Festival del Filme Francés. El encuentro se inauguró con su película “Vers Madrid” (Hacia Madrid), filme que retrata el movimiento de los indignados de Madrid. George estuvo en la inauguración y, además, dictó una lección de cine –con sala llena- en Ochoymedio. Su filmografía está dedicada sobre todo a las condiciones de vida los migrantes y al surgimiento de distintos movimientos sociales en Europa.
Por Gabriela Paz y Miño, especial para km 8ymedio.
¿Cómo te aproximas a los grupos humanos y a los procesos sociales que luego retratas en tus películas?
Yo empecé mi actividad cinematográfica en el 2006. Entonces concreté un deseo de cine que tenía desde mis 18 años. Comencé a hacer películas y traté de que correspondieran a mi horizonte de expectativas. Eran, de alguna forma, las películas que yo quería ver cuando salí de la adolescencia. Quería trabajar sobre asuntos importantes que atravesaban la sociedad francesa y que, muy a menudo estaban olvidados, ocultos.
¿Qué temas, por ejemplo?
La sociedad francesa es antigua, colonial y hay muchos asuntos que están marginados: el tema migratorio, lo que pasa en los suburbios, por ejemplo. Yo conocí muy de cerca estas realidades. En los lugares donde he vivido había mucha migración, tenía amigos que sufrían discriminación social, política o territorial. En el 2006, cuando empecé mi actividad cinematográfica, el tema migratorio estaba muy instrumentalizado, manipulado por los medios y por los políticos. En el 2002, en las elecciones presidenciales, la derecha y la extrema derecha se encontraron en la segunda vuelta; por primera vez la izquierda no estuvo presente. Bajo el segundo mandato de Chirac se reforzó la política migratoria, no tanto en las decisiones sino en la manera de hablar. Los discursos que estaban vinculados a la extrema derecha fueron retomados por la derecha que estaba en el poder. La problemática principal en la que se enfocó el discurso fue la migración. Los partidos políticos usaron el problema para fines de campaña, de forma vergonzosa. Se dio lugar a políticas y dispositivos terribles. En 2002 eran 15 000 personas las que se deportaban a sus países, hoy en día son 30 000. A partir de eso, aumentaron los arrestos, sobre todo en los sitios de mayor concentración de migrantes: la policía llegaba y sacaba a la gente de sus casas, en redadas. Familias enteras eran conducidas a centros de detención. Al empezar a hacer cine, decidí trabajar sobre eso. Mi proyecto era –es- tratar entender cuáles son las políticas europeas en materia de migración, cuáles son las consecuencias de esas políticas, cómo funcionan, cuáles son los dispositivos encargados de aplicar esas políticas. Y también cómo, de forma simultánea, las personas, los migrantes y también los franceses y otros europeos reaccionan frente a eso. Me propuse no considerar a los migrantes como víctimas, sino como sujeto políticos.
¿Cómo evitaste esa mirada compasiva?
Eludiendo, precisamente la manipulación, la instrumentalización del tema migratorio y de las políticas migratorias. Hay que saber que esto no es culpa únicamente de la derecha, la izquierda hace lo mismo, la única diferencia es que hablan un poco menos. Las políticas migratorias son políticas públicas muy discriminatorias. Hay que tratar de entender cómo éstas, en su aplicación, crean estados de excepción en los cuales los individuos son totalmente despojados de sus derechos. En Calais, en Malta, en otros sitios como esos, los individuos no tienen ningún derecho. Si se trabaja en el campo migratorio la idea es de entender cómo pasan políticamente las cosas. Por ejemplo, cuando voy a Calais para filmar, no busco a gente bajo los puentes, o a gente que esté viviendo en carpas. Si fuera a Calais sólo para esto, mi trabajo tendría un enfoque de compasión. Pero yo voy allá para tratar de entender cómo las políticas públicas influyen en eso; cómo, debido a esas políticas, no hay lugares donde la gente pueda dormir y entonces debe hacerlo en las calles. Es una relación política, en el sentido etimológico de la palabra: es decir, la vida de la ciudad. Intento comprender cómo todo eso se entreteje, cuáles son las relaciones que se establecen entre los individuos.
En ese sentido, ¿cuál es para ti el papel del cine: denunciar, retratar, acompañar los procesos?
Yo considero al cine como una profunda experiencia existencial, política, poética, estética… Intento que mi cine rompa con lo que estamos acostumbrados a ver en el tema de la migración. En casi todas las películas que se han hecho sobre la migración los cineastas ocupan una posición de ver las cosas desde arriba. Podríamos decir que el cine que yo hago es político. Sin embargo, mi pregunta es: ¿no sería fundamentalmente político todo el cine? A partir del momento en que somos personas, individuos que vivimos en sociedad, sujetos políticos, ¿qué cine no sería político?
¿Qué valor le das, entonces, al cine de entretenimiento, no militante?
No estoy de acuerdo con esa separación: el cine comercial y de entretenimiento también es un cine político. Si vas a Blockbuster gringo, ves toda la ideología y de la política extranjera que anima a EE.UU. Un libro o una película constituyen representaciones del mundo; estas representaciones vinculan ideas, plantean posiciones políticas. Una película propone una situación y una representación del mundo, se construye sobre fundamentos políticos, filosóficos. Entonces hasta las películas de entretenimiento que se dicen apolíticas. En Francia hay una película que se llama “Los Intocables”, que tuvo 20 millones de espectadores. Esta película promovía ciertos valores y representaciones del mundo increíbles. Se supone que no era una película política…
¿Qué distingue tus películas del género documental?
De forma general yo no hago la diferencia entre documental y ficción. Esta es una categoría que está cuestionada actualmente. El documental está atravesado de líneas
de ficción y la ficción, por líneas del documental. Pero lo que me separa a mí del documental, tal como se lo concibe clásicamente, es que yo no utilizo sus técnicas: no trabajo personajes que creados a partir de personas, tampoco utilizo voces en off para explicar una narración. Yo me niego a todo eso. El cine que yo trato de construir se nutre de cine experimental, vanguardista; trato de desarrollar una poética no aristotélica. En la ficción y documental hoy en día, casi toda historia tiene un principio, un conflicto un fin; escenas de peripecias y cómo se resuelven. Yo estoy tratando de construir algo distinto.
¿Cuál es el papel del blanco y negro, una constante en tu filmografía?
El blanco y negro, el slow motion, el formato analógico son un medio de deconstruir plásticamente representaciones dominantes sobre tal o cual asunto. Y, a la vez, construir plásticamente otra representación de situaciones, acontecimientos, etc. En esa óptica, utilizo los recursos del medio con ciertas técnicas que a veces vienen de la vanguardia. Trato de usar recursos del medio para crear una distancia con la situación.
¿Por qué quieres crear esa distancia?
Porque mientras más distanciamos las cosas, más nos acercamos a ellas. El blanco y negro distancia de las representaciones dominantes. Eso abre la posibilidad de construir una nueva representación. Hoy, en el pensamiento dominante, en la televisión, el blanco y negro se asocia a hechos y épocas pasadas. Yo le doy la vuelta a esa idea. Trabajo con temas en extremo contemporáneos, que puestos en blanco y negro, dan la idea de pertenecer al pasado. Eso crea un efecto de choque, como cuando vemos imágenes originales de la Primera Guerra Mundial a color. Como tenemos la costumbre de verlas en blanco y negro, el color crea un efecto sorprendente. Son cuestiones que parecen banales, pero es una crítica política, porque todas las políticas públicas se legitiman en lo que llamamos el “mito del progreso”, es decir, en esa idea de “lo que ven hoy día les puede parecer dramático, pero mucho menos que lo que conocimos antes y menos que lo que conoceremos mañana”. Trabajar con el blanco y negro es una manera de jugar con estos estereotipos, de destruirlos. Es también una forma de jugar con la noción de archivos históricos y de documentos. Nuestra época está irrigada por cosas que vienen del pasado y que consideramos resueltas. Esta es una forma de dialogar con el pasado, de volver a relacionar las cosas.
En Calais estuviste tres años viviendo con los migrantes, en Madrid fueron pocos días con los indignados. ¿Cómo marcó esta diferencia tus películas?
Fueron dos procesos de trabajo bien distintos. Las dos películas sobre Calais fueron el resultado de cinco años de trabajo. Escritura del tema, búsqueda de financiamientos, una inmersión en los lugares durante tres años. Yo tenía la necesidad de hacerlo así: era mi primera película, había escrito, había desarrollado una economía para eso. Pero, sobre todo yo tenía la preocupación de entender lo que realmente estaba pasando y jugándose allá. En realidad, yo debía hacer una película de 20 minutos sobre Calais, que debía integrarse en un cortometraje de una hora y me habían dado plata para eso. Pero, una vez llegado a ese lugar, sentí la necesidad profunda de quedarme y me dije: voy a hacerlo el tiempo que sea necesario. Y al final, fueron tres años, encontrando estrategias económicas. Es un modo de trabajo para nada racional en términos económicos, pero era muy importante para mí hacerlo de esta manera. Al final hice dos largometrajes, uno de dos horas y media y uno de 85 minutos. Al mismo tiempo hice “El imposible, las páginas arrancadas”, una película sobre movimientos sociales sobre Calais, con formatos experimentales, que no tenía pensado para nada hacer.
En el caso de “Hacia Madrid”, yo volvía de la Primavera Árabe y empecé a ver lo que pasaba en Madrid. Quería entenderlo: veía asambleas de miles de personas y me preguntaba qué pasaba. Pero en el mismo momento, tenía varios compromisos. Fui allá con una cámara para filmar, pero sin la intención de hacer una película, sin tener plata, sin haber escrito un proyecto… Yo no conocía Madrid, no hablaba español, pero quería estar allá. Fui de forma muy breve, dos veces. La primera, en mayo del 2011, cuando el proceso ya había empezado hacía. La segunda, me fui antes de que levantaran a la gente de Sol. Fui de nuevo al año siguiente, para el aniversario de lo que llamamos el proceso de los indignados. Me quedé como tres días. Fueron tiempos de rodaje muy breves, yo no podía hacerlo de otra forma, por varias razones. Luego consideré que había algunos materiales que eran interesantes y dije: ¿qué puedo hacer con esto? ¿Qué forma puedo darle, para no caer en las noticias periodísticas? A la vez no había hecho el mismo trabajo de inmersión que en Calais. Sin embargo, quería dar forma a lo que había visto en una manera que para mí fuera la más justa y pertinente posible. Ahí encontré que podía ser interesante volver a trabajar sobre el newsreel, una forma cinematográfica cultivada por Robert Kramer en los años 70: películas de actualidad sobre asuntos que no están cubiertos por los medios, o que está marginados, estigmatizados, como los Black Panters, la guerra de Vietnam, etc. En España el proceso de los indignados fue atacado muy fuertemente por los medios y por los políticos. Había mucha desinformación en Europa. El proceso no era y no es todavía entendido. Entonces pensé en ese formato: una forma breve, un poco modesta de contractualidad. Eso es lo que traté de hacer.
¿Quedaste satisfecho con los resultados?
En esa forma modesta, que es el newsreel, hay cosas que me parecen que quedaron interesantes, pero tengo una gran frustración por el hecho de no haber podido hablar con la gente, por no hablar español y no haber podido quedarme más tiempo en Madrid…