NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: música, literatura y teatro.
Nosotros buscarnos nuestro propio ritmo, que no habrá sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas.
NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante: a dar la espalda a la música. Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo «psicológico» impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina.
Dziga Vertov
Por Christian León
En mi formación cinéfila conocí inicialmente a Eisenstein y Flaherty. Solo más tarde sabría de la existencia de Dziga Vertov, entonces todo cambiaría. Por su tipo de cine, hermético y experimental, Vertov no figuraba dentro de las listas del buen cinéfilo. Si en la actualidad alguien me pregunta que filmes son fundamentales para formarse, sin lugar a dudas recomendaría El hombre de la cámara (1929). La razón es muy sencilla: es una de esas obras que revientan las concepciones tradicionales sobre el mundo y del cine para ampliar nuestro nivel de sensibilidad y conciencia. Ahora que estoy grande, entiendo que esas revelaciones es mejor tenerlas a tiempo.
Dziga Vertov (1896-1954) fue un creador excepcional. Nació en Ucrania, estudio psicología y medicina, fue amante de la poesía futurista de Maiakovsky, tempranamente trabajo en experimentación sonora y creo la audio-poesía. Influenciado por la Revolución Soviética, buscó crear un lenguaje cinematográfico innovador a tono con la nueva sociedad en emergencia. Esta propuesta cinematográfica dialogó con las corrientes culturales y estéticas más sofisticadas del momento en una combinación de urbanidad, industrialismo y expresiones de vanguardia. Es por esta razón que se considera a Vertov como uno de los cuatro grandes maestros del cine soviético junto a Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.
El planteamiento programático de Vertov se encuentra recogido en el Cine-ojo. Esta concepción busca reconstruir y ampliar la capacidad de la mirada humana mediante la tecnología cinematográfica a través de una integración del registro fotográfico documental de acontecimientos sin guión ni puesta en escena que son resemantizados a través el montaje poético. Por esta razón, la propuesta del “cine-ojo” amalgama dos instancias aparentemente opuestas: el registro documental (la toma directa sin preparación) y su intervención posterior a través de procedimientos experimentales de montaje (cámara rápida, cámara lenta, doble exposición, imagen reproducida hacia atrás, stop motion). El cine de Vertov es documento y poesía al mismo tiempo.
La propuesta de Cine-ojo platea una doble crítica que explica su contemporaneidad: por un lado cuestiona el realismo documental; por el otro, plantea una severa deconstrucción del la narrativa ficcional. Del un lado, posiciona la discontinuidad, el fragmento, el intervalo como fundamento de la realidad en las sociedades industriales. Del otro lado, cuestiona el lenguaje prefabricado de la narración clásica heredado por el cine de la literatura y el teatro burgués en favor del “arte de la propia vida” de carácter documental.
Esta explosiva combinación de registro documental y montaje poético abrió un conjunto de caminos para expresiones vanguardistas que se abren paso desde mediados del siglo XX y están en auge en la actualidad. Basta recordar la gran influencia que tuvo Vertov sobre el cine guerrilla de Jean-Luc Godard, el cinéma verité de Jean Rouch, el cine-ensayo de Chris Marker, Dogma 95 de Lars von Trier y en los cineastas del direct cinema como Frederick Wiseman. En la actualidad, podemos ver una impronta vertoviana en el uso experimental del formatos documentales dentro del video-arte, la video-escultura, así como en los web-doc y documental interactivo. Por si no se dieron cuenta, el Cine-ojo es más popular que nunca.
El hombre de la cámara es el filme emblemático de Vertov en el cual se realiza toda la teoría del Cine-ojo. En este sentido es un filme manifiesto. La película es una composición que trabaja de forma experimental sobre un conjunto de materiales documentales sobre facetas de la vida urbana en San Petersburgo y el propio trabajo de producción fílmica. Siguiendo un montaje musical que articula los fragmentos por variación, oposición y secuenciación se construye una narración que prescinde de actores, guión y puesta en escena para generar una serie de alegorías sobre la vida urbana, el maquinismo y la creación cinematográfica. Es por esta razón que Bill Nichols considera a la película como un modelo para el documental poético.
La película es precursora de un conjunto de formas cinematográficas que se desarrollaran con independencia a lo largo del siglo XX y XXI. En El hombre de la cámara son perceptibles al menos varias formas emergentes como a) el documental de montaje poético b) el cine autoreflexivo y ensayístico c) el filme materialista y d) las sinfonías de ciudad. En primer lugar, como ya lo mencionamos, la película basa su montaje en un conjunto rítmico de variaciones y oposiciones que desafían la argumentación tradicional o el relato causal de acciones. En segundo lugar, la película es una reflexión sobre el propio acto de filmar que hace del registro, el camarógrafo y la cámara sus protagonistas. En tercer lugar, la película inaugura una concepción inmanentista que considera al cine como arte no verbalizable estructurado por la materialidad misma del soporte y la tecnología fílmica. Finalmente, plantea el primer modelo canónico de lo que posteriormente se llamo como “sinfonías de ciudad” que plantean una composición poética y rítmica basada en los flujos y tempos de las grandes ciudades.
Por estas y muchas otras razones, El hombre de la cámara, en tanto realización deslumbrante del Cine-ojo, es un filme imprescindible que abre nuestra percepción y nos invita a ver el mundo con nuevos ojos. Después de verla ya nada será igual.
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