Por José María Avilés
La muerte nos hace sus promesas a través del cinematógrafo
Jean-Luc Godard, Historia(s) del Cine, 1998.
La historia del siglo XX y la historia del cine estarán atadas para siempre. El cine nació, floreció, tuvo su apogeo y su decadencia durante el siglo pasado. Un invento sin futuro, dijeron sus precursores. Un arte en agonía, se dice hoy en día. No lo sabremos, pero lo que es seguro es que para el siglo pasado no fue solamente la gran fábrica de sueños que conquisto nuestra mirada, si no que fue también la memoria, el reflejo, la sombra y la luz de la historia. El cine americano se encargó de fundar un país en el imaginario de la gente, El nacimiento de una nación (1915). El cine alemán supo advertir sobre el advenimiento del fascismo, M, el vampiro de Dusseldorf (1931). El cine de posguerra tendría que reconstruir la memoria e inventar el futuro, Alemania año cero (1948).
Hasta el día de hoy, circula una opinión corriente, con respecto a la representación de los campos de concentración, de que el exterminio no podría o no debería representarse. El Holocausto no fue solamente el episodio más atroz del siglo XX; también marcó un sisma en la historia de la representación en Occidente. Tras la guerra, el arte no volvería a ser el mismo. Theodor Adorno sentenció que no se podría escribir poesía después de Auschwitz. En el verano de 1945, Rothko empezó a pintar sus famosos cuadrados de color. Esta muestra cinematográfica recoge un puñado de films que le hacen frente a dicho desafío y que le dan al cine el estatuto que se merece: una forma que piensa. Películas que vuelven a poner en cuestión la visibilidad, la discernibilidad o la representabilidad de la Shoah; que se permiten hablar de este crimen y remitir a él nuestra historia, de modo tal que nos haga pensar y no suspender la reflexión sobre la estupefacción de lo innombrable.
La Nouvelle Vague inauguró un discurso sobre la historia con conciencia de esta y una valoración sobre aquello que las imágenes son capaces de producir. Es famosa la polémica que desató “El travelling de Kapo”1 de la película Kapo (1959) de Gillo Pontecorvo, que llevó a que Jaques Rivette escribiera su célebre critica, “De la abyección”, publicada en 1961 en la revista Cahiers du Cinema. Las películas de Alain Resnais hacen suya la responsabilidad de la representación en el cine. En Guernica (1950) o en Noche y niebla (1955), Resnais hace convivir material de archivo con la memoria presente del horror, la pintura de Picasso e imágenes actuales del ex campo de concentración nazi de Auschwitz, respectivamente. Este procedimiento fue llevado al extremo por Claude Lanzmann en su monumental película de más de diez horas, Shoah (1985), donde se niega a utilizar material de archivo y donde busca extraer de la actualidad de los testimonios y de los espacios donde ocurrieron los hechos históricos la memoria que permanece oculta en ellos. En El último de los injustos (2013), Lanzmann vuelve a trabajar con este mismo procedimiento. En la escena inicial de la película es imposible no ver en los trenes que circulan en la estación de Bohusovice, República Checa, en la actualidad, los miles de cuerpos que viajaban amontonados en su interior años atrás por esas mismas vías, hacia su exterminio en el campo de concentración de Theresienstadt. Al igual que es imposible no sentir escalofríos en los lentos travellings que recorren el Auschwitz abandonado, doce años después de su liberación, en Noche y niebla.
La obra de Jean-Luc Godard se centra en construir una política de la imagen: “Quizá sea cierto que hay que elegir entre la ética y la estética, pero no es menos cierto que, cualquiera que sea la que se elija, siempre encontraremos la otra al final del camino. Porque la definición misma de la condición humana debe estar en la mise-en-scéne propiamente dicha.” (Citado por Susan Sontag en Estilos Radicales, 1968). Su filmografía nos muestra que se trata de una ética que se inscribe a través de una poética particular. Godard sabe que la memoria histórica del siglo XX es indivisible de la memoria cinematográfica. Es por ello que para narrarnos El origen del siglo XXI, por mí (2000), al igual que en Historia(s) del cine (1988-1998) -película que le antecedió y de la cual El origen del siglo XXI, por mí es un apéndice- se vale exclusivamente de material de archivo, películas, fotografías, música, para de esa manera componer, por medio de un complejo entramado de montaje, la historia del siglo y del cine, a través de las imágenes que nosotros mismos hemos producido.
Sin embargo, fue del neorrealismo italiano de donde la Nouvellle Vague francesa supo extraer su inspiración. Con Alemania año cero (1948), Roberto Rossellini se plantea la pregunta que obsesionó a los artistas de la segunda mitad del siglo XX: ¿Cómo continuar tras la guerra? Y si bien Edmund, el pequeño niño protagonista del film, tiene un final trágico y desencantado, que pareciera decir: “no sé cómo continuar, prefiero morir”, la película inaugura una nueva forma de filmar y de narrar lo real que sentaría las bases del cine moderno.
Phoenix (2014) es la más reciente película del alemán Christian Petzold, co-escrita con el recientemente fallecido Harun Farocki. En ella se vuelve a plantear la misma pregunta, y el escenario vuelve a ser el Berlín devastado de la posguerra. Pero esta vez su protagonista es una mujer, Nelly, quien tras sobrevivir a los campos y con el rostro desfigurado tendrá que reconstruir no solo su rostro, sino su identidad, frente a una sociedad que lo que buscó es su aniquilamiento. Como en Vértigo (1958) de Hitchcock, Nelly tendrá que reinventarse a sí misma, renacer de entre los muertos; como el fénix, levantarse de las cenizas. Sin embargo, nada volverá a ser como antes, y todo, incluso su hermosa voz, nos recordará el horror de los campos. Acá quizás la sentencia de Adorno tenga resonancia nuevamente, o como escribió Rilke: “Lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros somos capaces de soportar.”
la posguerra. Pero esta vez su protagonista es una mujer, Nelly, quien tras sobrevivir a los campos y con el rostro desfigurado tendrá que reconstruir no solo su rostro, sino su identidad, frente a una sociedad que lo que buscó es su aniquilamiento. Como en Vértigo (1958) de Hitchcock, Nelly tendrá que reinventarse a sí misma, renacer de entre los muertos; como el fénix, levantarse de las cenizas. Sin embargo, nada volverá a ser como antes, y todo, incluso su hermosa voz, nos recordará el horror de los campos. Acá quizás la sentencia de Adorno tenga resonancia nuevamente, o como escribió Rilke: “Lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros somos capaces de soportar.”
1“En su artículo Rivette no cuenta la película sino que se limita a describir un plano en una sola frase. La frase, que se grabó en mi memoria, decía así: «Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio». Así, un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que se debía evitar. Para atreverse a hacerlo -naturalmente- había que ser abyecto. Apenas terminé de leer esas líneas supe que el autor tenía toda la razón”. El travelling de Kapo, Serge Daney, revista Traffic nº4, 1992.
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