Por Gabriela Paz y Miño, especial para km 8ymedio.
«Europa Report» se ve como un thriller lejano a las historias exageradas de zombies, encuentros sobrenaturales y personajes cliché que suelen significar las aventuras en el espacio. ¿Eso es lo que te propusiste hacer?
Sí, precisamente lo que me atrajo del guión de Europa Report –porque cabe mencionar que es mi primera película en la cual el guión ya existía antes de que yo entrara al proyecto- es que tenía una mezcla súper interesante de una historia con mucha tensión y suspenso, con un tema científico, realista. De alguna forma hay una verosimilitud, no solo en la información que se cuenta en la película, sino en cómo se transmite esa información. Hay una estructura de pseudo documental o de documental falso, que empieza con una onda más científica y poco a poco va cambiando las reglas, manteniendo los elementos que la película se plantea desde el principio.
¿Cuáles son estos elementos?
Trabajar con material supuestamente encontrado. Ese es todo un género hoy en día en el cine de terror, por ejemplo. Tal vez se ha abusado un poco, pero sobre todo en la forma, sin que haya un contenido. Esta película está planteada como una reconstrucción de lo que las cámaras de la nave espacial captaron en su recorrido a la Luna de Europa. Todo lo que se grabó en las cámaras de monitoreo de la nave es lo que ve el espectador, complementado con otras entrevistas e información adicional. Todo es ficción, pero tiene esa estructura. El guión juega con un metalenguaje muy interesante, porque alguien te está contando esa historia. Es el equivalente al narrador en la literatura: una empresa que armó este documental acerca de esta misión relata las decisiones que debió tomar a lo largo del proyecto de enviar esta nave espacial a la Luna de Europa.
¿Cuál fue el planteamiento de dirección frente a un guión de estas características?
Un guión así te cambia completamente el acercamiento a todas las decisiones creativas y estéticas. Cuando nos acercamos a la fotografía de la película, con Enrique Chediak, hablamos de eso. No podía ser un trabajo puramente estético, sino más funcional científico. Decidimos poner las cámaras en ciertos lugares, para conseguir ciertos ángulos. Una vez colocadas las cámaras, como en 25 ángulos, la idea era que no movieran. Enrique vio lo mismo que yo vi ahí: el potencial de jugar con las limitaciones para darle vitalidad a la película.
Fue igual cuando trabajamos en la música con Bear McCreary. Él tuvo un momento inicial de bloqueo al pensar cómo sería el acercamiento: si metíamos solo música que reforzara el lado de la ficción y los momentos emocionales, se iba a sentir la mano del director y no iba a tener sentido. Pero tampoco podíamos poner solo la música que escuchan en la nave, aunque necesitábamos algo constante. Uno de nuestros razonamientos fue: vamos a acercarnos a esto como si fuéramos la empresa que está transformando la historia –que en otros términos sería una gran tragedia- en una pieza propagandística acerca del heroísmo y el sacrificio de estos astronautas.
Has hablado de esta película como una “película coral”…
Sí, en varios sentidos. Son seis personajes, y la única manera en que yo podría definir mayor protagonismo es finalmente quién tiene más tiempo en pantalla, quién sobrevive más tiempo (risas). En principio cada uno tiene su función muy clara, cada uno es como pieza de una maquinaria y todas las piezas son necesarias y, además, redundantes. Al empezar a investigar para la película, supimos que en los viajes espaciales siempre se lleva dos de todo, porque si se daña uno, necesitas otro. La nave espacial tiene piezas de repuesto de absolutamente todo, se lleva una nave entera en piezas, porque además estás a dos años de distancia, sin opción de regresar. Lo mismo sucede al armar un equipo: tienes que tener dos científicos, dos pilotos y dos ingenieros, porque si le pasa algo a uno, debes tener otro. Es muy frío el pensamiento, pero muy lógico. Así que dentro de la película todo está pensado de esa forma.
Pese a ser una ficción, de esta película se ha destacado que es muy realista en cuanto al tratamiento de los personajes, al trabajo de cámaras…
Es cierto. Esta es una película en la cual los seis personajes, dos de ellos científicos de oficio, están conscientes de que su misión es primariamente científica, exploratoria, de investigación. Era importante que los personajes tuvieran este planteamiento, reaccionaran de manera coherente y, sobre todo –y este quizás es el eje central de la película- se plantearan la pregunta de hasta qué punto estaban dispuestos a sacrificar algo de ellos para un descubrimiento, para un bien mayor. Eso tenía que ser tratado de una manera creíble, no desde una visión idealista. Teníamos hasta ocho cámaras filmando simultáneamente. Formaban parte de la escenografía, pero con ellas filmamos la película. Se filmaba paralelamente de todos los ángulos y eso hacia también que los actores trabajaran de forma distinta. Normalmente los actores están muy conscientes de dónde está la cámara, pero en este caso había muchas y llega un punto en el cual no puedes trabajar para todas las cámaras a la vez, entonces se da un performance un poco extraño. Eso le dio mucho naturalismo.
¿Cómo se hace un filme de ciencia ficción sin presupuestos millonarios?
Para el tema, fue una película de pocos recursos: entre ocho y ocho millones y medio de dólares. Gravity creo que costó más de 100 millones de dólares. Pero aquí lo que nos planteamos, desde un principio, era hacer una película que tenga sus momentos grandes, pero que en general sea muy contenida y muy controlada. El hecho de filmarla de esta forma, tener estos ángulos limitados y trabajar básicamente con lo que se ve como con lo que no se ve, daba la posibilidad de jugar un poco más con los recursos.
¿Qué es eso “que no se ve”?
En una película tradicional prometes mostrar algo al espectador o ya le estás guiando en cierto camino. Si de repente pasa algo, no puedes apagar la cámara o decidir que suceda fuera de cuadro, al menos que eso esté justificado. En esta película teníamos un número limitado de los ángulos. Si sucedía algo fuera de ese campo de visión, se volvía algo externo. Si, por ejemplo, hay una conversación que sucede ligeramente fuera de campo, al verla la sientes muy real y te genera más tensión por no verla desde el ángulo ideal. Si alguna de las cámaras se daña, después de algún accidente y el sistema de foco está estropeado, lo demás se ve desenfocado. En una película normal eso sería un error o una decisión muy extraña. Aquí ese daño te genera más tensión.
Mencionaste «Gravity». Habrán comparado las dos películas más de una vez…
Sí, ha habido montón de comparaciones por la temática, porque ambas películas plantean un un acercamiento a la ciencia lo más realista posible, sin perder la noción de espectáculo. Pero fuera de eso, no podrían ser más distantes en cuanto a la forma en que fueron hechas. En Europa report, todos los sets son reales y filmamos cubriendo todos los ángulos posibles, mientras Gravity tiene un esquema muy distinto, que es básicamente filmar las caras y todo el resto hacerlo digitalmente, como una película de animación, con un nivel de tecnología y de foto-realismo que no se había visto antes. Nuestros planos son todos fijos, en Gravity la cámara no para de moverse.
Has dicho que con esta película te reinventaste. ¿El salto a Hollywood y el giro en tu filmografía te ha traído detractores?
No lo he sentido así, pero tengo expectativa de qué pase aquí, en Ecuador. De todas maneras, podría decir que esta no es una película tan convencional dentro del género de ciencia ficción y de lo que la gente concibe como película de Hollywood. Tiene su propio y estilo de contar la historia y si la gente va a verla como si fuera a ver Alien o algo así, no lo va a encontrar. No es Hollywood, dentro de la definición de cine de estudio.
Cómo ves el cine que se está haciendo en Ecuador. ¿Crees que, de alguna manera, de está “lloviendo sobre mojado” en cuanto a las temáticas?
Puede ser. Mi percepción hace unos meses era que estábamos en un momento de una gran diversidad y ahora empieza a sentirse esa repetición. Se está volviendo más evidente eso. Pero es un momento importante y hay que dar el crédito a todo lo que se ha hecho para que se desarrolle el cine en Ecuador; el trabajo del Consejo de Cine, etc. Pero en este momento que ya hay un camino, no hay que caer en el conformismo, la complacencia o sí, la repetición. Igual cada quien es libre de hacer lo que le dé la gana, pero es bueno reinventarse, buscar otros caminos.
Hay gente que reclama en los artistas ecuatorianos y en los cineastas, en particular, hacer un cine más comprometido, salir a la calle, sumándose a ciertas causas. En Ecuador hay algunas, ¿te lo has planteado?
A mí me parece muy importante el cine con compromiso político, pero no siento que es el único cine. Hay películas en donde es absolutamente lógico y es el camino correcto tener una postura política sin caer tampoco en la propaganda. Creo que en el documental ecuatoriano está pasando eso en más medida que en la ficción, hay un camino mucho más interesante. Hay una dosis que se puede mantener, pero hay cine que no va sobre eso; la cantidad de temas que se puede tratar es enorme. De hecho, creo que aquí en Ecuador hace también falta una movida fuerte de cine de entretenimiento, de cine que simplemente busque enganchar con el público, sin necesariamente complicarse tanto. No todas las películas cumplen el mismo propósito
Tomaste partido cuando dirigiste dos cortos para la organización política Ruptura.
Sí, fueron cortos de campaña política y nunca lo escondí. Yo me he pronunciado abiertamente en mi postura política, pero no muchos lo hacen. Puede ser desde por miedo, hasta porque hay gente a la que no le importa o no le interesa asumir una postura política y se mantienen muy puristas en sus propuestas personales.
¿Qué viene después de Hollywood?
Voy a hacer una película sobre la invasión de tierras en Guayaquil. Es un guión de Andrés Crespo. Empezaremos a filmarlo en mayo.
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