Por Laura Egas, especial para Km8ymedio.*
Siendo el espacio la materia prima de la composición del cuadro cinematográfico, su presencia no es insignificante sino por el contrario de una importancia fundamental y profundamente activa en el desarrollo de la trama, influyendo incluso en el ánimo, la predisposición y la actuación de los personajes que muchas veces se funden en él interactivamente formando un todo.
El espacio constituye por ende una herramienta múltiple de comunicación del lenguaje cinematográfico. Es un medio fértil, rico, infinito por las formas que puede tomar, maleable y adaptable a todos los cambios que se le imprimen no solamente por su delimitación a través del encuadre sino también por los movimientos con los que lo recorre la cámara y los ángulos con los que lo designa o le impone un temperamento particular.
Por esta razón me pareció consecuente abordar el paisaje en algunas obras cinematográficas ecuatorianas contemporáneas cuyas imágenes aún estarán frescas en la memoria de los lectores. Ayudándome de las configuraciones y funciones que dos escritores cinéfilos franceses (1) hacen del paisaje me aventuraré a un breve estudio de este dispositivo indispensable en la narrativa audiovisual puesto que también los hay exclusivamente sonoros, desprovistos de imagen pero ese será un tema a desarrollar en el futuro apoyándose en las teorías de Michel Chion (2).
Empecemos entonces por definir el paisaje no simplemente como « una extensión de territorio » (3) o « la representación de una apariencia de la naturaleza» (4) sino como « un estado de ánimo» (5). De este modo concibamos el paisaje como « una parte del espacio que un observador abarca con su mirada otorgándole un significado global y un poder sobre sus emociones » (6). O incluso, como una sensación de la percepción de un espacio al que se pertenece momentáneamente por este intercambio o diálogo que surge entre un contenido y su contenedor ; entre la substancia o la materia y su envoltura ; entre el significado, el signo y el lenguaje que los vehicula ; entre el observador y lo observado ; o expresándolo en términos cinematográficos, entre el encuadre y sus componentes.
« La relación que establece la experiencia del paisaje entre una extensión del territorio y aquel que lo observa es una modalidad específicamente humana del lugar que une todo ser viviente a su habitat. Un medio es susceptible de transformarse en paisaje unicamente a partir del momento en que es percibido por alguien » afirma Michel Collot en su libro dedicado a este tema. « La espacialidad » constituye « a todo sujeto» que genera « la subjetividad del espacio que lo rodea» (7). Es más « el paisaje echa raíces, se afirma como tal, se hace a su medida, se constituye a través de los gestos, de los pensamientos » (8) en todos los ámbitos de la experiencia humana de aprehensión del mundo material y su pertenencia a él. Y principalmente en la cinematografía donde se revela a nosotros, dejando entrever lo invisible a través de un enfoque sensible condicionado por el contraste de luz y sombra, las texturas, las acciones y emociones de los personajes que lo revelan pese a que con frecuencia se quede rezagado al decorado o al fondo en el que se desarrolla la trama y pase desapercibido al espectador.
Internémonos pues en esta corta expedición de dos road movies escogidas entre la reciente producción cinematográfica nacional : Pescador (Sebastián Cordero, 2009) y ¡Que tan lejos! (Tania Hermida, 2006), estableciendo un contrapunto con la reconstitución personal de un periodo histórico que marcó profundamente al país -como lo es el conflicto limítrofe sureño- a través de Mono con gallinas (Alfredo León, 2013) y Con mi corazón en Yambo (María Fernanda Restrepo, 2011) que también constituye una dolorosa piedra angular de nuestra memoria social, teniendo el debido cuidado de tratamiento específico que genera un documental entre las tres ficciones que lo preceden.
Para empezar, podemos acotar que en Pescador, el mar no es solamente el escenario inevitable de la historia de la modesta comunidad (9) costera donde se desarrolla la trama sino una presencia que traspasa y habita a los personajes. Es obviamente un vehículo de la « milagrosa » mercancía encontrada y de las consecuencias de su descubrimiento en la vida de los pescadores implicados en el hecho pero también un vínculo entre ellos, su esencia misma que denota cierta pureza, humildad e ingenuidad en su temperamento como es el caso de Blanquito, eje de la narración. La inmensidad del océano que se pierde en el inaprensible horizonte, fundiéndose en él, refleja quizás el estado de vigilia o de espera en el que se encuentra, su soledad, su búsqueda interna, sus aspiraciones a una existencia desprovista de limitaciones materiales pero dotada de libertades. Enfatizando también su pequeñez y su frustración ante las vicisitudes y la complejidad del frenético e inescrupuloso mundo de la corrupción y el narcotráfico y su insignificancia ante una realidad que escapa a su imaginación y a su control.
El encuadre es abierto y generoso, ofreciéndonos conmovedores paisajes ricos en profundidad de campo que sobrepasan la función (10) de fondo (11) tornándose reflectantes (12) al transparentar la psciología y los sentimientos de los personajes, opuesto al opaco. Por este aspecto el paisaje en Pescador, algunas veces sublimado (13) como lo señalamos al referirnos a la sobre cogedora amplitud del indomable e inescrutable océano, otras domesticado (14), es expositor y expresión (15) al describir «un tipo de ósmosis, casi fusional, que se establece» con el personaje principal sobre todo, siendo el motor de la historia. Su mirada divaga con frecuencia en este elemento acuático que vuelve insistentemente a lo largo de la película en múltiples formas como la del río Guayas, permitiéndole y suscitando un viaje iniciático al igual que las pruebas que tendrá que atravesar.
Un peregrinaje formador también es el de Teresa, heroína de ¡Que tan lejos! y los compañeros de ruta que va encontrando en un intercambio de experiencias que transformarán sus previas concepciones del medio que los rodea y de la existencia en consecuencia. Justamente el recorrido de este medio desplegará ante el espectador la variada gama geográfica ecuatoriana con sus características vegetales, climáticas y las diferencias de temperamento, conducta y lenguaje de sus habitantes, uniendo las anecdóticamente antagónicas Costa y Sierra. El paisaje, omnipresente entonces, ilustración algunas veces, metáfora otras, es la película en sí y su principal personaje, sin él ésta no existiría. El paisaje a su vez influye en la psicología de cada personaje y en la interacción que se establece entre ellos, no solamente reuniéndolos pese a no conocerse por una etapa del itinerario o por toda su duración, sino solidarizándolos, dejando translucir sentimientos, reflejando sus personalidades, desplegando una función de catalizador (16) al provocar su evolución o madurez pero también cuando genera una aparición precedida de la neblina, como la de Jesús, acompañado por las cenizas de su abuela, en el páramo.
Completando esta misma idea, el paisaje es también síntoma del malestar socio-político, constatable en el cierre de la carretera por el paro, sopesando vacío y silencio inusuales en horas de intensa circulación que coinciden con la presencia de Teresa en los parajes que ha decidido auto-denominarse Tristeza al encontrarse con Esperanza en contraste irónico y estableciendo un abismo entre ambas, polos opuestos. Al final de la travesía, ya dentro del entorno urbano, en un parque cuencano, progresivamente con la trama Teresa aceptará la realidad y se abrirá al mundo, a otras posiblidades acompañada de Esperanza, unidas por un lazo humano, un emergente sentimiento de comunidad.
Una vez más, la gran dimensión del paisaje -visible en generosas panorámicas horizontales y travellings circulares- subraya la nimiedad de los humanos frente a su envergadura y su fuerza impredescible e indomable. El paisaje se desmultiplica (17) en el espacio y en el tiempo a través de una polifonía de vistas en un itinerario de descubrimiento sensorial y espiritual. Teresa marca con su personalidad el temperamento de la película volviéndola un ente contemplativo, introspectivo, nostálgico, cualidades que el paisaje refleja, de manera similar que en la película previamente citada como ejemplo. Las dos entidades, el paisaje y Teresa, se encuentran en un estado de suspensión, de alerta y espera, cercano a la desilusión y a la frustración.
La exhuberante, inhóspita y agreste selva en Mono con Gallinas además de ser fondo refuerza el drama (18) del conflicto armado en el que se encuentra sumergido un jóven bachiller quiteño, transformado en militar, en lo que igualmente constituye una experiencia iniciática y de lucha por la supervivencia. Los personajes se pierden en un paisaje que los devora, al mismo tiempo que entran en simbiosis con él, uniendo los cuerpos a la tierra, transformándolos en una prolongación de ella. Los movimientos y ángulos de cámara y la elección de iluminaciones variadas permiten distinguir con nitidez dos segmentos en la trama : encuadre fijo la mayor parte del tiempo en las locaciones urbanas al inicio de la historia y tomas en movimiento enfatizando la agitación del enfrentamiento en la selva y sus difíciles condiciones físicas. El paisaje es una máquina que permite avanzar o retroceder en el tiempo para revelar fases escondidas de la realidad o episodios oscuros e ignorados de la historia de la humanidad o de una comunidad como ocurre con el documental fundador en la recuperación de la memoria, Noche y Niebla (1955) del cineasta francés Alain Resnais. Aunque podemos citar en este ámbito otros documentales emblemáticos como S21(2003) del documentalista camboyano Rithy Panh enfrentando dos víctimas a sus antiguos torturadores durante el genocidio de los khmers rojos en la década de los setenta ; Nostalgia de la Luz (2010) del chileno Patricio Guzmán sobre la incansable búsqueda de las familias de las víctimas de la dictadura de Pinochet ; o Los abrazos del río (2010) del colombiano Nicolás Rincón quien tomando como pretexto una leyenda local logra grabar testimonios de la violencia en su país.
Transpuesto en cada elemento que lo compone, en todas las narraciones que contribuye a materializar, a tornar vivientes en los rostros y las voces que las cuentan, el paisaje es un medio en el que se inscriben los recuerdos a través de la palabra como en Con mi Corazón en Yambo, donde el espacio público es abiertamente tomado como herramienta de una comunicación violentada como es el caso de la Plaza Grande. El paisaje sin embargo cumple en algunos momentos una función de contrapunto (19) pese a ser la razón misma del documental. Puesto que la laguna invocada en el título y constante presencia durante el filme – a través no solamente de imágenes obtenidas a partir de varios ángulos y distancias a lo largo de veinticinco años de búsqueda y reivindicación de justicia y verdad, sino también de las declaraciones y evocaciones orales de testigos, acusados y familiares – es la personificación misma de Andrés y Santiago Restrepo, de su desaparición inexplicable, del silencio y la impunidad vergonzosas.
El paisaje, extensión topográfica entre vacío y vasto, es portador de sensaciones, de recuerdos y de pensamientos de su director, de los intérpretes que van modelando su creación y del agente captor de la imagen –desde el director de la fotografía al operador o camarógrafo- antes de llegar al espectador que terminará de dar forma a la idea convertida en película y de asimilarla a partir de sus propias vivencias y el afecto que despierta en él. Hemos visto como un paisaje común que por lo general nos podría ser indiferente o trivial, está cargado de significado, es sentimiento.
(® L.C., 2013)
1. Damien Ziegler (La representación del paisaje en el cine, 2010) y André Gardiès (El paisaje como momento narrativo, artículo contenido en el libro Los paisajes del Cine dirigido por Jean Mottet, Champ Vallon, Seyssel, 1999) 2. Profesor y crítico de cine y compositor de música concreta francés nacido en 1947 a quien debemos importantes compendios de análisis tales que : La voz en el cine (1984) ; El cine : un arte sonoro (2003) ; La audiovisión : sonido e imagen en el cine (2005). 3. Michaela Zaharia recoge algunas definiciones en varios diccionarios y enciclopedias en su artículo El paisaje interior en Romain Rolland, contenido en el libro El paisaje y sus casillas de Françoise Chenet, Colloque de Cerisy, L’Harmattan, Paris, 1996, p.158.4. Ibid. 5. Ibid. 6. Nacimiento y renacimiento del paisaje, Michel Baridon, Actes Sud, 2006, p. 16. 7. El pensamiento paisaje, Actes Sud/ENSP, Paris, 2011, p. 20 8. Fabienne Costa en su artículo De los muertos-vivientes en Morvan : el interior (Safia Benahim, 2009), que integra el libro Paisages en mutación (dirigido por Fabienne Costa y Danièle Meaux), Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2012, p. 217. 9. El Matal en la provincia de Manabí según la crónica reportada por el guionista de la película, Juan Fernando Andrade. 10. André Gardiès observa 6 funciones en el paisaje cinematográico : fondo, catalizador, expositor, drama, contrapunto y expresión, en su articulo El paisaje como momento narrativo contenido en el libro Los paisajes del Cine dirigido por Jean Mottet, Champ Vallon, Seyssel 1999, pp. 141-149. 11. El paisaje fondo « garantiza la implantación espacial del mundo diegético y su presencia se justifica únicamente por su debilitación detrás del desplilegue de la actuación de los protagonistas…se podría decir que existe para no ser visto…no ser notado », Ibid., p.144. 12. Damien Ziegler detecta varios tipos de paisaje en el cine : opaco, reflectante, sublimado, desmultiplicado, domesticado e indiferente, en su libro La representación del paisaje en el cine, Bazaar and Co., Paris, 2010. 13. « Lo sublime se define tradicionalmente como aquello que atañe al infinito » según Damien Ziegler, referencia citada, p.100. 14. El paisaje domesticado según Ziegler conlleva « huellas de urbanismo », es « contemplado a partir de una apertura en un interior » y seria « una manifestación concreta de esta. 15. Según la tipología de Gardiès previamente citada. 16. El paisaje catalizador permite al personaje « sufrir una transformación » según la clasificación de Damien Ziegler, obra citada. 17. De acuerdo a las funciones observadas en el paisaje cinematográfico por André Gardiès, obra citada, p.85. 18. El paisaje drama «interviene en la puesta en escena dramática y participa en las estrategias discursivas desplegadas por la película», sostiene el mismo autor. 19. El paisaje contrapunto « es una relación de desfase entre el paisaje y el personaje » evidenciando una « incapacidad a entrar en fase, como si lo que expresara el primero fuera desmentido por el segundo », según el mismo autor
*Laura Egas Contreras es Licenciada en Cinematografía y docente.
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