Por Christian León
Aunque se dice que filmes como La Rabia (1962) de Pasolini, Zelig (1983) de Woody Allen e incluso Fahrenheit 9/11 (2004) de Michael Moore pliegan a la estética del filme encontrado, o found footage, caben precisiones.
Craig Baldwin es un cineasta excepcional. En los sesenta, trabajó como proyeccionista en salas de cine porno y de clase B en San Francisco. Por su oficio, cultivó una relación cercana, física y lúdica con el material fílmico. Coleccionaba pedazos de filme, se divertía cortando y pegando fragmentos de películas. Más tarde se orientaría a la realización de una obra excéntrica, hecha íntegramente de retazos descartados y películas recicladas que usa el imaginario kitsch y camp de la ciencia-ficción para trabajar temáticas políticas y sociales. Hoy, Baldwin es reconocido como uno de los autores representativos de lo que ha dado en llamarse como el “found footage” o metraje encontrado.
Con esta expresión se alude a una serie de procedimientos basados en el trabajo sobre materiales fílmicos previamente existentes que no son producidos directamente por el realizador. Determinados fragmentos de películas son sacados de su contexto original y reintroducidos en un nuevo orden bajo el modelo del injerto, del pastiche o del collage. La instancia de filmación desaparece dejando en su lugar la pura creatividad del montaje. El material de partida es resignificado a través de la edición, el sonido, la narración, determinados insertos o subtítulos. Si bien es cierto la reapropiación de imágenes es de larga data en el cine, la práctica de metraje encontrado es un fenómeno de los sesenta y setenta. Frente al uso de la cita que hizo el cine soviético y el documental de compilación de las primeras décadas del siglo pasado, la poética del found footage es renuente al comentario omnisciente, al tono didáctico y el relato objetivo.
Aunque se dice que filmes como La Rabia (1962) de Pasolini, Zelig (1983) de Woody Allen e incluso Fahrenheit 9/11 (2004) de Michael Moore pliegan a la estética del filme encontrado, caben precisiones. El found footage continúa la tradición surrealista y colectiva de los cadáveres exquisitos, la poética del objeto innoble del readymade duchampteano y la creatividad del détournement situacionista. Se opone al concepto tradicional de obra que maneja el cine comercial y la noción moderna del cine de autor. En versión más radical constituye una apropiación de materiales descartados que han salido del mercado y no pertenecen a ningún archivo reconocible. Tal es el caso de las obras hechas con desechos fílmicos de Norman McLaren y Ken Jacobs, o las sátiras al estilo de los letristas y situacionista como Maurice Lemaître y Guy Debord.
Sin embargo, existen filmes de este tipo que trabajan con materiales de archivo, filmes caseros e incluso sobre películas comerciales. Un buen ejemplo del primer caso es la sublime TV Dante (1989) de Peter Greenaway. Mientras Tarnation (2003), la cruda y cruel autobiografía de Jonathan Caouette estrenada recientemente en Argentina, reutiliza con audacia el registro amateur. Y para hablar de apropiación del cine comercial están filmes como Rock Hudson’s Home Movies (1992) de Mark Rappaport y Phoenix Tapes (1999) de Christoph Girardet, una deliciosa reescritura del mundo de Hitchcock.
En todos los casos, found footage parece liberar al cine de su anclaje realista para mostrarlo como una pura construcción de sentido. La obra fílmica se abre hacia la cita y el intertexto que no tiene límite ni dueño. Viene a mi mente Public Lighting (2004) uno de los filmes más bellos e hipnóticos de Mike Hoolboom, cineasta canadiense al que se le dedicó una retrospectiva en el último Festival de Cine de Buenos Aires. En un flujo de sonidos, voces e imágenes de toda procedencia, la película reconstruye seis biografías. Iluminadas por una maraña de documentos y citas, surgen las experiencias personales de los biografiados con una fuerza inusitada. Después de todo, me pregunto: ¿no somos más que un conjunto de fotos, filmes y frases?
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