Por Galo Alfredo Torres
Galo Alfredo Torres discute los presupuestos teóricos del libro ecuador Bajo Tierra, proyecto editorial de Ochoymedio.
1.Una vieja querella
En noviembre de 1990, en el VI Encuentro de Literatura Ecuatoriana, al poeta Efraín Jara se le encarga comentar la ponencia de Jorge Enrique Adoum, titulada “Primera tentativa de aproximación a la paraliteratura”, en la que sorpresivamente Adoum, entusiasmado por la revalorización del kitsch y el art-retro, analiza la escritura de “aficionados” –las cartas a los periódicos, las letras del cancionero popular o los poemas de los médicos– a la que asigna los términos paraliteratura o parapoesía, en tanto escrituras próximas o paralelas a la literatura formalizada. Iniciada su intervención, Jara declara que jamás en su vida de hombre de letras se había visto en tal “aprieto”, pues, continúa, “nada más ajeno a mis preocupaciones de escritor que el huroneo en las tierras de la paraliteratura”. En adelante, Jara hace todo lo posible por no confrontar a su amigo y opta por flagelar a la escritura amateur, de la que dice ser un “discurso cercano al literario, parecido pero no asimilable a él, aunque procure, a expensas de él, asumir su condición, imitando sus recursos y procedimientos”.
2. Remake
Casi dos décadas después la situación se repite, pero con otros protagonistas y otro objeto en discusión, aunque asimilable al neologismo “paracine”, y con la diferencia de que el libro “Ecuador bajo tierra” –EBT en adelante– es una compilación con aspiración legitimadora. También yo expreso mis “apreturas”; pero en lugar de eludir el debate y de cómodamente encarnizarme con Sicarios manabitas y Cía –que no me competen, dado que están fuera de mi poética crítica– prefiero no dar rodeos y discutir los presupuestos teóricos de mis amigos Miguel Alvear y Christian León: creo que hay conversaciones ineludibles y demandan frontalidad.
3. Relativismo sí, pero no absoluto
Una de las tesis más abarcadoras de nuestro tiempo dice que algunos posmodernismos han procedido a “abolir las distancias”, a “opacar las diferencias” y postular el relativismo como reacción al modernismo absolutista, que en el orbe artístico estableció jerarquías violentas y exclusivistas, de lo alto sobre lo bajo, de lo que vale y no vale como realización estética; es decir, de un absolutismo binario y dictatorial –de “solo vale esto” se pasó a un relativismo desenfrenado del “todo vale”–. Así, si la modernidad postuló la distinción de artes mayores y menores, excluyendo las segundas, ciertos pensamientos actuales tienden a mezclarlo todo y ver el mundo con una riesgosa indiferenciación. Esto explica el argumento inicial del libro, en el que Christian –arriesgando muchísimo– cuenta que cuando vio Pollito 2 le pareció “un largometraje a carta cabal con muchísimos recursos y obviamente con las limitaciones que se pueden encontrar en cualquier película ecuatoriana”. Afirmando esto, el libro procede a uniformar, a colocar todas las pocas películas hechas en el país, en el mismo anaquel, clausurando la posibilidad de distinción. Creo que por más que extendamos –rebajemos o alcemos de lado y lado– sí hay distancias considerables a todo nivel entre Ratas, ratones, rateros y Sicarios & Cía.
4. Los matices del gris
Un relativismo de esta clase y el temor a la comparación explicarían que dos autores cultos –cultísimos– se hayan volcado sobre un objeto tan ajeno a sus competencias, gesto que lo explico como una variante del antiguo exotismo: del culto fascinado por su opuesto, y que tiene matices de la doctrina del buen salvaje. EBT, en tanto teoría cinematográfica, no considera que su lugar de enunciación implica unas competencias y exclusiones: no toda película es cine –como no toda escritura es literatura o no todo lo que se pinta es arte–, y que hay un componente artístico lo suficientemente distintivo y bueno –llámese creatividad, ingenio, imaginación o concepto– que ha hecho que Saidel Brito gane la Bienal de Cuenca y que en la selección no estén los pintores de parque.
5. Subalternidad y poscolonialismo
La visibilidad de Sicarios & Cía depende de dos situaciones: 1.- “Gracias a la gestión de las instituciones, como la crítica, la historia, la teoría, los festivales, las políticas del gusto eurocentrado y la canonización del formato cinematográfico, se impuso, de manera acelerada y apasionada, la colonialidad de la imagen en el mundo entero”; 2.- proposición que se complementa con la demanda de “desaprender” e “indisciplinar” la mirada, de abolir la cinefilia clásica, la historia del cine y el canon euronorteamericano. Es decir, hay que borrarnos los Cahiers du cinema –y supongo que Lumière y Cía–. Pero tal abolición descansa sobre el argumento matriz de una oposición a la modernidad/colonialidad y una defensa de la descolonización del ver o la mirada que posibilitaría la recolonización con “nuevos lugares de enunciación intercultural e interepistémica”, que ya estarían, por ejemplo, en cierta visualidad indígena.
6- El retorno de lo que se intenta reprimir
Gracias al retorno de lo que EBT pretende reprimir –en el mejor estilo anti-derridiano de reemplazar una jerarquía violenta por otra–, descubrimos, de acuerdo a las respuestas de los directores, que están re-colonizados –asimilación y mezcla caóticas– por Jackie Chan, Van Damme, la telenovela, el musical hindú, etc. Y para redondear las contradicciones que la teoría poscolonial no puede resolver –tal como está planteada y aplicada en el libro–, vemos que el mismo aparataje teórico que emplea el libro termina mirando a las películas de Pérez Agusti según el prisma de la tradition de qualité francesa, a Sicarios manabitas de acuerdo a la plantilla del western, y a las películas religiosas según los parámetros del cine de zombis o la literatura gótica y romántica.
7. La culpa es de horacio, Poe y Griffith
El llamado descolonizador es otra utopía de esas que los latinoamericanos somos tan propensos a padecer. O la recaída en un binarismo excluyente que no se logra moderar, ya que en EBT hay dominadores y dominados, subalternos-colonizados y colonizadores-victimarios. Según esto, parte activa de la “matriz de dominación/colonización” serían los cánones del lenguaje cinematográfico y composición narrativa, por lo que la cadena colonizadora iría de Aristórteles y Boileau hasta alcanzar al guión de hierro y sus rupturas iniciadas por Orson y Antonioni, y llevadas a su máxima tensión por los cineastas no- narrativos y abstractos.
8. Los límites de la incorrección
Para favorecer Sicarios & Cía, el libro apela al concepto de “incorrección” como gesto descolonizador. Pero esta noción tiene otra perspectiva, pues la práctica narrativa se ha mantenido gracias al mecanismo de tema-repetición-variación, merced al que toda “incorrección narrativa” se practica como superación de la receta canónica y escolar: de Mekas a Reygadas, de lo que se trata es de pervertir la fórmula, jugar con las reglas del narrar y no-narrar con imágenes, pero haciéndolo imaginativamente y sin abandonar un estándar creativo. El más pedagógico manual de guión y dramaturgia insiste en que la “creación” comienza con la desviación de la norma. Los artistas del cine under o los escatológicos trash son incorrectos porque le “quitan algo” a la norma vigente, pero en su lugar ponen otra cosa. EBT no establece esas fronteras ni precisa los límites de la incorrección intencionada o deformación estética, y sin problematizarse asume que los defectos del guión y la elementalidad compositiva son actos de “incorrección”. En el campo de la creación todo es repetición-variación, pero algunos –los cineastas– lo hacen con ingenio y tienen buenos maestros –la tradición–, y otros reciclan con alegría el lugar común.
9.- ¿Underground o para?
Desde su título, el libro tiene dificultades para definirse y recortar su objeto o universo de estudio. Me parece inapropiado lo de bajo tierra, a pesar de los esfuerzos que los autores despliegan para deslindarse de las obvias referencias al under norteamericano. Lo hubiesen resuelto mejor diciendo que tras aquel movimiento había artistas, pintores, escritores y poetas; y que el cine trash y sus incorrecciones en la historia o en el relato eran gestos estético-artísticos pero dentro del polimorfo campo del cine. Tenemos que distinguir los matices del gris.
10.Crudo y cocido
¿Cuándo un fenómeno está listo y es merecedor de la crítica o la teoría?, ¿qué rasgos hacen que un fenómeno abandone el círculo del interés antropológico o sociológico y se ponga bajo el lente de la reflexión cinematográfica? La respuesta no es fácil, pero no creo que las cifras de venta y popularidad de Sicarios & Cía tengan una validez central –Paz decía: “la palabra éxito me produce bochorno, y no pertenece al vocabulario de la literatura sino de los negocios y el deporte”; por supuesto que el tema económico es parte del sistema-cine, pero a condición de no considerarlo como eje.
¿Acaso no hay otros objetos que nos demandan un análisis urgente, como nuestra oferta cortometrajista? Percibo una falta de generosidad de EBT para con sus pares cineastas, y la consecuencia es el desperdicio: es visible que su aparato teórico de tan alta costura sobrepasa a un cuerpo tan modesto. Es verdad que la crítica y la teoría deben descubrir y establecer mapas, pero “descubrir” Sicarios & Cía nada tiene que ver, por ejemplo, con el sonado hallazgo latinoamericano de esta temporada: el descubrimiento hecho por Jorge Ruffinelli del director marginal chileno Cristián Sánchez –una suerte de discípulo de Raúl Ruiz y seguidor de Buñuel y Bresson–. El error de EBT es haber intentado hacer de un objeto sociológico y antropológico un objeto estéticocinematográfico.
11. La provocación
Mientras leía el libro, sobre todo en las secciones redactadas por Miguel, y dada su condición de artista, esperaba que de un momento a otro saltara por allí una carcajada o alguna a pista que me revelara, a la manera de una obra de arte contemporáneo o de un falso documental, que todo era una broma, es que poner al mismo nivel las ideas de un dogmático pastor protestante y las de un profesor universitario, emigrado español y cinéfilo clásico, realmente parece una broma, y un descuido metodológico.
Pero no, la señal no llegó. Entonces he tratado de establecer cuáles son los resortes de este intento legitimador. Ciertamente que el deseo de hacer películas que han diagnosticado es conmovedor, pero ya se sabe que las buenas intenciones se debilitan sin el oficio y el talento creador. Pero hay otro motivo: la protesta o el llamado a la reflexión ante el hecho –y allí sí comparto el malestar– de que el costo promedio de una película en el Ecuador sea de $300.000; frente a esa actitud pequeño burguesa del realizador promedio nacional, que si no tiene el presupuesto, no hace su película, EBT nos dice que es posible hacer películas con muy poco. Pero atención: 1.- cuidado con esos bajos y altos presupuestos que se esgrimen como una sospechosa medalla; 2.- el bajo presupuesto debería compensarse con mucha imaginación.
12. Los buenos salvajes
Al revisar las reseñas y análisis parecería que efectivamente hablan de películas en toda regla. Es cierto que se consignan –de pasada– observaciones sobre la “precariedad” o la “falta de rigor técnico, formal y estético”, pero no se entra en detalles. Es que siempre que lo culto ve lo popular está dispuesto a perdonarlo todo y a condescender; así que para no precisar esas precariedades y carencias –que explicarían por qué Sicarios & Cía apenas son películas y no cine–, los textos se distraen en las delicias de la interpretación, eludiendo así la tarea de señalar las fallas en la composición de los guiones, la endeble planificación, el azaroso montaje, la ausente construcción de personajes y la nulidad actoral. ¿Por qué el libro jamás discute las ideas y creencias que Sicarios… ponen en circulación?
13. Cómo me gusta mi francés
A la cultura popular no hay que desenterrarla porque está viva y late febril en su caótica antropofagia –en la que precisamente radica su encanto–. Sicarios & Cía están bien donde están y no necesitan redención: su economía puede ser una lección para el cine ecuatoriano, pero no su “estética”.
Creo que el pensamiento cultural, subalternista y decolonizador tiene su validez para mirar ciertas parcelas de la realidad, pero no todo; es violento usarlo como “mirador único” de un objeto esquivo y lleno de aristas y no apelar a la polivalencia de perspectivas –ese es el problema de la militancia–. Por eso, al poscolonialismo prefiero el gesto antropofágico, del que Pereira dos Santos, a propósito de su filme Como era gostoso o meu francês, decía: “es una teoría de asimilación de la cultura extranjera por el hombre brasileño y por el indio. El indio se comía al enemigo para adquirir sus poderes, no para alimentarse físicamente. Era un ritual. Cuando más poderoso era el enemigo, más apetitoso era”. El mundo es una mesa con mucho más de cuatro puntas dispuesta para acoger a varios comensales.
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