La influencia de la pintura en Mamma Roma, así como la eterna búsqueda de Pasolini por lo sagrado.
Por: Marcela Ribadeneira
Tonino Delli Colli fue director de fotografía de docenas de películas, entre ellas, Ginger y Fred (Federico Fellini), La vida es bella (Roberto Benigni) y Érase una vez en América (Sergio Leone). Pero una de las secuencias más importantes de su carrera —le dijo al escritor Alessandro Gatti en una entrevista— está al final de Mamma Roma. Al igual que otras películas de Pier Paolo Pasolini, como El evangelio según San Mateo o El Decamerón, esta cinta expresa la fuerte influencia que la pintura de maestros como Da Vinci, Caravaggio, Pontormo y Giotto tuvo en el cine del director italiano.
Mamma Roma (Anna Magnani) abandona la prostitución después de que Carmine, su proxeneta, se casa. Se muda de Guidonia, en el campo, a Roma y consigue un puesto de venta de verduras en un mercado. Cuando compra un departamento en el barrio periférico de Cecafumo, cosa que para ella representa un anheladísimo ascenso social, Mamma Roma va a Guidonia a buscar a su hijo adolescente, Ettore, y lo lleva a vivir con ella con la esperanza de darle un futuro alejado de la calle, a pesar dequeelchiconohaidoala escuela y no sabe ningún oficio. Pero Carmine, su exproxeneta, eventualmente la busca, y su pasado —que su hijo desconoce— amenaza con destruir todo aquello por lo que ha trabajado.
La secuencia a la que Colli se refiere alterna tomas en exteriores e interiores y contiene los momentos
de mayor rango emocional del
filme. En ella se revela, en su forma
más explícita, el juego dialéctico
entre luz y oscuridad, sagrado y mundano, movimiento y estatismo,
y realismo y metáfora que Pasolini
usa en todo la obra. Mamma Roma
viste ropas oscuras y desayuna en
su cocina, una habitación peque
ña, clara, fría. Al mismo tiempo,
Ettore está atado a una camilla, en
una prisión de la ciudad, y arde en
fiebre. La oscuridad llena el lugar.
Desde el lado derecho de la panta
lla, un haz de luz golpea al adoles
cente, dividiéndolo en dos mitades:
una iluminada y otra sumida en la sombra. Cuando Pasolini vuelve a mostrarnos a Mamma Roma, ella
empuja su carreta de verduras
camino al mercado. En el trayecto
ve a un muchacho en la moto de su
hijo y empieza a sentir que algo
malo ha pasado. Vemos de nuevo
a Ettore, que se retuerce y se queja
en su cautiverio. Ya en su puesto
de trabajo, la intuición de Mamma
Roma de que Ettore ha muerto se convierte en certeza y ella, desesperada, corre de vuelta al departa
mento y entra a la habitación de su
hijo. La cámara refleja el quiebre emocional de la mujer mediante sus desplazamientos y sacudidas. Después de oler la ropa que encuentra en la habitación, Mamma Roma intenta saltar por la ventana. Es detenida, en primera instancia, por los verduleros que la siguieron desde el mercado y, definitivamente, por la vista de la cúpula de la iglesia de San Giovanni Bosco, que emerge de entre la fila de colmenas de cemento de la periferia romana como un último vestigio de algo sagrado, inamovible, esperanzador.
La secuencia es conocida por la referencia que hace, según varios críticos, a Lamentación sobre Cristo muerto, obra de Andrea Mantegna, conocida por el escorzo1 con que el pintor retrató al cadáver de Jesús. La cámara encuadra a Ettore en primer plano y se desplaza lentamente hasta colocarse frente a sus pies, ligeramente desde un costado, logrando que su figura se ubique paralelamente con respecto al suelo. Así, comprimido y deformado, desde una perspectiva que exacerba lo grotesco que luce un organismo sin vida, el Ettore de Pasolini recuerda inevitablemente al Cristo de Mantegna. Además, el adolescente está atado, con los brazos extendidos a sus costados, lo que hace pensar en la figura de la crucificción y, por ende, en Jesús.
Pero Pasolini negó la existencia del guiño a Mantegna. En un texto para la revista Vie Nuove escribió: “Ah, Lunghi, intervenga usted, explique usted cómo no basta poner una figura en escorzo, y observarla con las plantas de los pies en primer plano, para hablar de influencia mantegnesca. Pero, ¿no tienen ojos estos críticos? ¿No ven que un blanco y negro así de esencial, y fuertemente claroscurado, como el de la celda donde Ettore (camiseta blanca y cara oscura) está extendido sobre la camilla de contención, hace referencia a pintores que vivieron y operaron decenas de años antes de Mantegna? ¿O que, en todo caso, se podría hablar de una absurda y exquisita mezcla entre Masaccio y Caravaggio?” El Lunghi al que se refiere Pasolini es el historiador de arte Roberto Lunghi, su exprofesor y a quien dedicó el guión de Mamma Roma.
Al hablar con Gatti de la secuencia, Delli Colli también se enfoca en la iluminación y no en el punto de vista de la cámara. Tampoco menciona a Mantegna. “Estamos en interiores y Pier Paolo Pasolini quería que aquel encuadre se pareciera, en cuanto a luces y composición, a Pontormo. Quería que recreara un juego de contrastes entre la religiosidad de un cuerpo inerte, en la oscuridad, y la carrera, en exteriores, de una madre desesperada”.
Si no en Masaccio o Pontormo, uno sí puede pensar en Caravaggio al mirar al Ettore agonizante/muerto que, sometido al fuerte claroscuro de las tomas finales, recuerda al David de David con la cabeza de Goliat. Hay un halo sacro alrededor de ese momento definitivo, en el que Ettore se confirma como una víctima de sí mismo, de su historia personal y, sobre todo, de un sistema en el que quienes nacen pobres y en desgracia mueren de esa misma forma. Ese halo se construye con la iluminación caravaggiesca, el escorzo que nos remite a Mantegna —a pesar de lo dicho por Pasolini—, los movimientos de cámara lentos, el monólogo en el que Ettore clama por su madre y la música de Vivaldi que se escucha de fondo. La calidad ritual se reafirma cuando Mamma Roma, que en la secuencia también reflexiona para sí misma y para el espectador sobre la suerte de su hijo, se detiene ante la vista de la cúpula de San Giovanni Bosco y, esta vez sin palabras, se entrega al segundo gran momento de quiebre de su vida: ha perdido a Ettore y enfrenta la cruda revelación de que su viveza y esfuerzo no bastan para cambiar la manera en que uno puede moverse dentro del sistema socioeconómico de la Italia de inicios de los sesenta.
En el primer momento de quiebre, al inicio de la película, Mamma Roma está en el almuerzo de bodas de Carmine, hasta entonces su proxeneta y protector. Para esta escena, Pasolini también se apoya en la pintura renacentista. Con un plano general, la cámara muestra a los esposos sentados en el centro de una mesa larga. A sus costados están sus familiares y amigos. Tres cerdos pasean por la habitación, una fábrica abandonada de paredes desnudas, al fondo de la cual, y justo detrás de los esposos, se distingue un arco. La disposición simétrica de la mesa y de los personajes con respecto a la cámara y al espacio remiten al espectador a La última cena de Leonardo Da Vinci. “Lo sagrado significa, para Pasolini, la dimensión poética de la existencia —escribe Francesco Faeta en su ensayo Dar imágenes a las manifestaciones de lo sagrado— con respecto a una rampante, penetrante y árida dimensión prosística, mercantil y utilitaria”. Así, cuando Pasolini empaca ese acontecimiento mundano —la boda de Carmine con una campesina— usando iconografía religiosa, lo que hace es elevarlo y marcarlo como catártico, pues para Mamma Roma el momento representa, a la vez, un abandono y una muy anhelada
liberación.
Otra asociación pictórica se puede hacer en la escena en que Mamma Roma y su amiga Biancofiore van al restaurante en Trastevere donde Ettore trabaja como mesero. Mientras ellas lo observan, Ettore lleva una canasta de frutas a una mesa. La imagen recuerda al Niño con un cesto de frutas de Caravaggio y es uno de los pocos instantes en los que Mamma Roma intenta convencerse, sin éxito, de que todo irá mejor.
Que las cosas que pintan bien luego fracasen estrepitosamente es una regla a lo largo de la película. Aquello que es un símbolo de esperanza luego se transforma en sentencia, como la canción que Roma y Ettore bailan cuando él llega a la ciudad (Violino tzigano) o como la caminata nocturna, filmada con un espectacular plano secuencia y un marcado claroscuro, con la que Mamma Roma se “despide” de su vida en la calle. Esa resignificación con la que juega Pasolini logra darle una dimensión épica-metafórica a la historia, que entonces se convierte en la de un descenso a los infiernos. Como escribe Gianni Rondolino en su Storia del cinema, la incorporación del mito a la historia le da a Mamma Roma un carácter universal. Así, Pasolini crea “un cine que hace propias las lecciones del neorrealismo”, pero también las supera. El resultado es una crónica del subproletariado que captura, al mismo tiempo, los matices más sutiles del tormento existencial.
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