Por Georges Didi-Huberman
Ciertamente, no existe una sola imagen que no implique, simultáneamente, miradas, gestos y pensamientos. Dependiendo de la situación, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos, brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes. Pero, sea como sea, no existe tal cosa como una imagen que será pura visión, absoluto pensamiento o simple manipulación. Es especialmente absurdo intentar descalificar algunas imágenes bajo el argumento de que aparentemente han sido “manipuladas”. Todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación, de un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre (incluso cuando esta sea un artefacto mecánico).
Solo los teólogos sueñan con imágenes que no hayan sido producidas por la mano del hombre —las imágenes aquiropoyetas de la tradición bizantina, las ymagine denudari de Meister Eckhart. La cuestión es, más bien, cómo determinar, cada vez, en cada imagen, qué es lo que la mano ha hecho exactamente, cómo lo ha hecho y para qué, con qué propósito tuvo lugar la manipulación.
Para bien o para mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos, construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez. […] Harun Farocki fue parte de la primera camada de la Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin, fundada en 1966 como la primera escuela de cine en Alemania Occidental. Pronto fue expulsado, en 1969, junto con sus compañeros Hartmut Bitomsky, Wolfgang Petersen, Günther Peter Straschek y Holger Meins a causa de su activismo político. Sus primeras películas filmadas mientras aún era un estudiante, procedían, como lo expresó tan acertadamente Tilman Baumgärtel, de un pensamiento de “guerrilla” alimentado de una ira de índole política y tomaban prestados sus recursos formales del situacionismo, la nouvelle vague francesa y el cine directo.
Farocki estaba emitiendo juicios muy duros sobre la mayoría de los directores más prominentes del “Joven Cine Alemán” de aquella época—Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff—,a quienes acusaba (y, por lo demás, seguiría acusando por mucho tiempo) de “conformarse con la idea que todo el mundo tenía acerca de lo que se suponía que debía ser el cine”, especialmente en lo que hacía a sus modos de editar o a su hábito de recurrir a las formas canonizadas de, por ejemplo, el plano-contraplano.
[…] Algunas de las fotografías de esa época muestran a Farocki con pancartas o megáfonos en espacios públicos. Mientras tanto, no dejaba de prestarles muchísima atención a las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet y a las películas de Jean-Luc Godard. En 1976, montó dos obras de Heiner Müller, La batalla y Tractor, junto a Hanns Zischler. “Trabajar con Harun”, escribió luego Zischler, “es una empresa a la vez difícil y estimulante. Mantiene obstinadamente— y aparentemente sin ningún titubeó la primacía de la impresión profunda por sobre el éxito inmediato. Una paciente insistencia en la duración, una perspectiva antinihilista y un impulso materialista determinan la ética y la estética de su trabajo. Hay momentos hermosos en los que el fluir de sus pensamientos se detiene inadvertidamente porque algo nuevo, algo desconocido, la parte extraña de eso que nos es familiar, se cruzó súbitamente en su camino. Entonces éramos testigos de él maravillándose en voz alta, y ahí era cuando el interlocutor con el que siempre soñábamos se revelaba”.
Estas palabras me recuerdan un poco a lo que alguna vez dijo Adorno acerca de Siegfried Kracauer, ese “curioso realista”: “piensa con ojo casi desamparadamente asombrado, luego súbitamente iluminador”. […] Harun Farocki nació en 1944, en un tiempo en que el mundo entero todavía vivía bajo la amenaza de una violencia política y militar sin precedentes. Es como si no solo hubiesen sido las cenizas de las ciudades bombardeadas las que parecieran haber aterrizado directamente sobre su cuna; además, junto con ellas, parecerían haber aterrizado también los pensamientos que fueron escritos, para acompañarlas pero en el otro extremo del mundo, por unos pocos exiliados alemanes en medio de los cuales, desde el interior mismo de su propio tiempo sufrido (sus mugrientas vidas de exiliados, su “vida mutilada”), el pensamiento había sido capaz de elevarse a sí mismo hasta el nivel de ira política —es como si estos exiliados se le hubieran ofrecido durante toda su vida. Pienso en Bertolt Brecht, por supuesto, y su Diario de trabajo, en el que casi todas y cada una de las páginas reflexionan sobre la cuestión de la política de la imagen. […] Del mismo modo que algunos filósofos quieren mantener su pensamiento al nivel de una teoría crítica que merezca verdaderamente ese nombre —deberíamos recordar que Bertolt Brecht y Walter Benjamin tenían un proyecto en común, una revista llamada Krisis und Kritik, y que Harun Farocki fue uno de los editores de Filmkritik de 1974 a 1984—, algunos cineastas han intentado mantener su práctica al nivel de lo que podría llamarse un montaje crítico de las imágenes: un montaje del pensamiento acelerado al ritmo del enojo que busca mejorar, que busca denunciar tranquilamente la violencia del mundo.
*Este ensayo forma parte del libro Harun Farocki. Against What? Against Whom?,
de Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Londres, 2010, Koening Books, publicado en el libro Harun Farocki – Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, 2013, Caja Negra Editora

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