Por José María Avilés
La muestra “Realismos de la precariedad”, curada por Adrián Cangi y que llega al Ecuador por gestión del autor de esta nota, muestra una veintena de películas de una América del Sur que asume su marginalidad.
Quizá el cine inauguró el turismo moderno. El turismo de balneario. El turismo de temporada. El turismo de masas, de postales e itinerarios estrictamente programados. Sin embargo, el cine prontamente supo demostrarnos que lo que tenía para ofrecer excedía cualquier margen del ocio mesurado. Y a pesar de ello nuestros hábitos como espectadores se fueron pareciendo cada vez más a nuestros viajes de turismo. Hoy en día, en nuestras escasas excursiones al cine, nos hemos acostumbrado a ir simplemente para colmar nuestras expectativas de entretenimiento y distracción, como si se tratara de un paquete turístico que lo que hace es satisfacer las expectativas impuestas por las postales y souvenirs de porcelana barata. La cautela con que nos aproximamos al cine parece desprenderse de algún segmento de las políticas higienistas imperantes. Hacemos todo lo posible para que esta experiencia no transgreda los límites de la sala. Nos hemos transformado en espectadores de ascensor.
Esta muestra de cine latinoamericano titulada “Realismos de la precariedad” que presentamos este mes agrupa más de veinte películas que desafían al espectador, que incomodan y perturban por su irreverencia. Películas que demandan un espectador dispuesto a perderse, a contaminarse, a ensuciarse, en fin, a abandonar la comodidad de nuestra percepción habitual. La muestra se exhibió en el mes de noviembre del año pasado en las salas del Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) y de la Universidad del Cine de Buenos Aires en Argentina. La idea del proyecto pertenece a Adrián Cangi, quien con un grupo de colaboradores realizaron la selección de los filmes.
Esta selección pretende agrupar una serie de películas que en principio parecieran resistir a las clasificaciones. No obstante es posible delinear algunos de los parámetros de su inclusión. La selección responde a una búsqueda de cierta especificidad de un lenguaje expresivo latinoamericano durante los últimos treinta años.
Son películas sin familia y sin tradición. El fruto extraño de algún terreno baldío, donde nacen y prosperan solas. Sin embargo, la figura de Glauber Rocha ronda como el cimiento más firme de este cine que emerge y exhibe su pubertad con orgullo. Kafka definió una literatura menor como la que una minoría hace dentro de una lengua mayor. Estás películas se encuentran en una situación análoga frente a las cinematografías denominadas mayores impuestas por el mercado. Su condición de aislamiento hace que en ellas todo adquiera una dimensión política. En ellas lo privado se torna colectivo y en este sentido se vuelve político. Como diría Kafka, capaz de enunciar un pueblo que aún no existe, “un pueblo que falta”.
El Pejesapo de Luis Sepúlveda no es solamente la epopeya de un hombre que lucha por salir de sí frente a las imposiciones del sistema, si no que se trata del reclamo desesperado por modos distintos de habitar un cuerpo, una sexualidad, una nación que constantemente lo rechaza y lo margina.
Aboio de Marilia Rocha se centra en el canto que los vaqueros del sertão brasileño usan para comunicarse con el ganado. Como si la comunidad aislada del nordeste brasileño a través de su diálogo con las vacas fuera capaz de enunciar la emergencia de una sintaxis nueva y desconocida, en ese sentido ser la potencia de un pueblo que no está. Esta fijación por los límites significantes del lenguaje es común a muchas de las películas de la muestra, por ejemplo, Medellín y Paraíso de Felipe Guerrero que ponen en escena una descomposición de la palabra que tiende a buscar líneas de fuga por medio de la poesía hacia un uso puramente intensivo del lenguaje.
El tratamiento de la imagen y de los códigos narrativos cinematográficos sufre el mismo proceso de fuga que el lenguaje oral. La imagen tiende hacia una dimensión táctil, no figurativa, en los márgenes entre lo narrativo, lo poético y lo experimental. Las formas y procedimientos tradicionales son arrasados por una violencia creativa que imposibilita la configuración de una unidad orgánica y de un sentido unívoco. Este trance desmedido e irracional es el caldo de indeterminación en el que se produce un desplazamiento sensorial y perceptivo.
Andarillo de Cao Guimaraes es el retrato de tres vagabundos que recorren las rutas del país a pie. Sus enunciados muchas veces delirantes, al borde de la locura, estimulan la representación del espacio. Cuerpos y paisaje se confunden. El calor desdibuja la línea del horizonte y funde el cielo y la tierra, los cuerpos y el asfalto. En la película todo pareciera ser un problema de escala, es decir del lente con que se mire. Una de las secuencias más conmovedoras es cuando vemos un pequeño grillo cruzar la ruta mientras camiones gigantes pasan a su alrededor tremendamente veloces y amenazadores. Inmediatamente después un plano general anula el drama del grillo. En definitiva todo podría reducirse a un problema perceptivo.
Es similar el caso de Viajo por que preciso, vuelvo por que te amo de Marcelo Gómez y Karim Aïnouz. La película relata a modo de diario de viaje y por medio de una multiplicidad de formatos –súper 8, DV, fotografías-, la intimidad de la soledad de un hombre que ha abandonado a su mujer y ahora se encuentra en una región inhóspita y cruel que desconoce su desgracia.
Todas estas películas hacen honor a la impureza del arte cinematográfico. Detrás de la noción de realismo pareciera esconderse la imposición de una fe casi religiosa en lo real del registro cinematográfico. Nada más alejado de lo que estos filmes tienen para ofrecer. Ellos huyen a esta noción primitiva de realismo. Lo real es opaco. Para acceder a él habrá que redoblar la apuesta. De esta monstruosidad fundante del cine, que vuelve indiscernible lo real y lo ficcional, sobre la que tanto insiste el crítico francés Jean-Luis Comolli, se hacen cargo estas películas.
En este sentido Los rubios de Albertina Carri, formula una jugada exitosa. Ningún testimonio o intento de reconstrucción basta para dar cuenta de lo acontecido, e incluso lo tergiversa. Por lo tanto Albertina Carri decide poner en escena el proceso de investigación de su historia familiar por medio de actores, así también evita caer en el lugar común de la victimización y la dramatización de la tragedia. La pregunta por cómo representar lo irrepresentable se vuelve fundamental.
En otras películas como Llavallol del grupo Tierra en trance, Los muertos de Lisandro Alonso, El pejesapo de Luis Sepúlveda, Dependencia sexual de Rodrigo Bellot, Rodrigo D. No futuro de Víctor Gaviria, Cerca de las nubes de Aldo Garay La deriva de Martín Barrenechea, Álvaro Buela, Pablo Montes y Matías Singe, esta indiscernibilidad entre realidad y ficción se hace latente. No sabemos si las personas documentadas están actuando o no; no sabemos si los actores están siendo documentados o están actuando. La disyunción entre realidad y ficción ha sido superada, nada permite estabilizar las potencias de ficcionalización que se encarnan en lo real. En esta exploración incesante de lo inédito, lo real emerge inesperadamente, como accidente, como lo incalculado, como exceso. Muchas de estas películas imponen su precariedad por sobre un tecnicismo colonizante, aplican su violencia desesperada, sus productos necesariamente inconclusos, por sobre la racionalización y sistematización de la producción cinematográfica dominante.
La relación que estas películas mantienen con la memoria colectiva y la historia es siempre conflictiva. Mientras que los poderes de turno se encargan de cristalizar el pasado en función de sus intereses, películas como Tony Manero de Pablo Larrain, Cofralandes, rapsodia chilena de Raúl Ruiz, Hamaca paraguaya de Paz Encina y Los rubios de Albertina Carri se esfuerzan por mantenerlo abierto y en discusión.
Agarrando pueblo cortometraje de los colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo realizado 1977, parodia a un grupo de cineastas que filman documentales “sociales” de seudo denuncia, que se nutren de la miseria ajena. En el cortometraje se ponen en escena los procedimientos de construcción de la imagen de la miseria “for export”. Por lo tanto Agarrando pueblo resulta tremendamente provocativo al respecto y merece ser revisto y repensado en el presente ya que su contenido no ha perdido actualidad.
El cine latinoamericano enfrenta una compleja adversidad. Los festivales y demás circuitos de distribución, principalmente europeos, han instaurado una expectativa del cine latinoamericano que básicamente consiste en una suerte de exhibicionismo de lo exótico como una rama más de los estudios etnográficos y del folclore, que más adelante devino en una suerte de “porno-miseria”. Ya lo dijo Glauber Rocha en 1965 “Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia de primitivismo”. Muchas veces los problemas sociales en Latinoamérica fueron vulgarizados por medio del exotismo y la sistematización del arte popular.

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