Por Christian León
Publicado originalmente en la revista El apuntador
Blak Mama, de Miguel Alvear y Patricio Andrade.
Blak Mama, ópera prima de Miguel Alvear y Patricio Andrade, es un filme hecho para ser amado u odiado. Este complejo aparato visual y narrativo exige a su espectador el fetichismo o el repudio. En ningún caso la indiferencia. La obra es una propuesta interdisciplinaria que cuestiona las certezas de los distintos campos artísticos. Está construida con el método de escritura automática. Es hermética, híbrida y barroca. Está llena de símbolos, citas e intertextos. Trabaja con un humor negro que rosa en el absurdo. Tiene una retórica abigarrada que juega alegremente con los significantes de la cultura popular, los emblemas nacionales e identidades de género. Por estas razones invita a la extrema censura o la celebración regocijante.
En una cinematografía conservadora y emergente como la ecuatoriana, un proyecto de siete años de investigación interdisciplinaria que involucró dos montajes escénicos antes de desembocar en el formato fílmico es irrepetible. El trabajo de Miguel Alvear y Patricio Andrade pone en escena la narrativa del viaje iniciático en clave mística. De ahí su cercanía con filmes como La vía láctea (1969) de Luis Buñuel o The Holy Mountain (1973) de Alejandro Jodorowsky. El filme cuenta la historia de Blak Mama, Bámbola y I Don Dance, tres recicladores de papel, que una noche reciben sin saberlo la visita de Ángel Exterminador y Capiluna, dos seres fantásticos. Esta pareja guiará a los recicladores en una peregrinación para venerar a Virgin Wolf. Con los mecanismos de condensación y desplazamiento propios del discurso onírico, Alvear y Andrade trabajan los significantes propios del ritual popular, más específicamente aquellos que gravitan alrededor del la fiesta de la Mama Negra origen remoto del filme. El universo cósmico y telúrico del filme es una celebración pantagruélica donde dioses y mortales, sueño y realidad, carne y espíritu, ritual y juego se confunden. Todo pierde sus límites en la fabulación onírica, hibrida y gozosa de los artistas.
Uno de los leitmotivs de Blak Mama es la inconformidad con la propia identidad. El filme toma la lógica unitaria de los personajes “tipo”, característica del ritual popular, y la transforma en un juego de múltiples elecciones. Así cada personaje se desglosa en un conjunto de múltiples representaciones, opciones, ocupaciones, funciones e incluso intérpretes, como es el caso de Bámbola. Las distintas identidades que asume cada personaje son una especie de mascarada, de disfraz que se van calzando a gusto y disgusto. Frente a la concepción fija de identidad nacional, sexual, ocupacional, la película despliega un “travestismo de identidades” aclimatado en el contexto de la cultura popular ecuatoriana. En este juego de máscaras y disfraces todo aquello que permanecía reprimido es liberado. Todo aquello que es invisibilizado por el eurocentrismo, el machismo y la razón es liberado. Las pulsiones barrocas de la cultura mestiza, el deseo homoerótico del macho, la obscenidad del ideal femenino estallan con exceso.
En la escena más vertiginosa y lograda del filme, Virgin Wolf cercena con un mordiscón el falo de Capiluna. El rechoncho militar, afligido, ingresa a un horno ardiente para terminar transformado en un cerdo asado. La angustia frente a la castración es una de las claves para entender el filme. Según el psicoanálisis, el miedo a la perdida del falo es necesario para la construcción de la identidad sexual y el orden simbólico. En Blak Mama, la mujer ocupa el lugar del objeto fálico perdido. La representación femenina oscila entre la hembra devoradora (Virgin Wolf) y el objeto imposible (Bámbola). En ambos casos descompleta la potencia y la virilidad del macho. La figura de la mujer signa el miedo ante la castración. La misma lógica vinculada a la angustia frente a la castración se vuelve a repetir con los significantes de la cultura popular. La película pone en escena una mirada fascinada por la cultura popular. Los artistas miran con ironía y distancia el ritual religioso de la Mama Negra, sus potentes manifestaciones son precisamente la constatación de lo que falta a su identidad ilustrada y urbana. La cultura popular es esa parte amputada que les recuerda que su identidad no está completa. La diferencia sexual (simbolizada en lo femenino) y la diferencia cultural (simbolizada en la cultura popular) hacen las veces de lo que falta en la conciencia masculina e ilustrada de los artistas.
Recordamos que en obras anteriores de Miguel Alvear existe ya esta mirada fetichista frente a la cultura popular. Véase Camal (2001) y “Divas de la tecnocumbia” (2003). Por supuesto, queda una gran duda. El desbordamiento barroco y gozoso del filme parecería estar lejos de cualquier sentimiento de miedo o angustia frente a la diferencia sexual y cultural. Sin embargo, el colosal barroquismo de la película finalmente puede ser leído como ese “horror vacui”, ese horror al vacío dejado en la conciencia de los artistas por los significantes femeninos y populares que se construyen como la falta.
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