Por Christian León
Hace cincuenta años, un grupo de críticos devenidos en cineastas, publicó su teoría de autor. Hoy, es obsoleta.
Hace unos meses, la revista El amante (N° 173) puso en debate un tema candente: la crisis del concepto de autor en el cine. Una cadena de e-mails publicados, divulgó la discusión interna que los redactores de la revista mantenían sobre el tema.
Para sorpresa de los propios debatientes, existía un consenso sobre el triste destino de la teoría de autor en la actualidad. Cosa que no me llama la atención. Pienso que la categoría de “autor” está profundamente agotada, aún cuando a realizadores, críticos, programadores y exhibidores nos resulta difícil deshacernos de ella. Finalmente es cómoda y comercial. Esta discusión actualiza una serie de cambios que se han venido produciendo en las últimas décadas, que han afectado profundamente la manera en que valoramos y concebimos el cine.
La categoría de “auteur”, puesta en circulación en los años cincuenta por la revista francesa Cahiers du Cinéma, fue una estrategia de lectura para conceder al cine un prestigio que como fenómeno de masas no tenía. Gracias a la figura del autor, el cine pasó a concebirse como una de las bellas artes. Se incorporó a la alta cultura constituida bajo los principios de la originalidad renacentista y del genio individual del romanticismo. Este concepto tuvo fortuna durante las décadas del sesenta y setenta y se propagó por el mundo entero. Sin embargo desde los años ochenta fue puesto en crisis por la cultura posmoderna, las nuevas tecnologías de la comunicación, la crisis del eurocentrismo y la teoría fílmica contemporánea.
La cultura posmoderna cuestionó todos los valores de la ilustración. La idea de un sujeto creador se mostró ilusoria. En su lugar quedó un ser condicionado por la historia y determinado por las estructuras lingüísticas, sociales y culturales. La figura del cineasta, creador libre y autor de una obra original, fue sustituida por la de agente que trabaja con discursos, instituciones sociales, y prácticas culturales. Buñuel no es Buñuel, es el pueblo de Calanda, es su catolicismo y la crítica que lo encumbró.
Las nuevas tecnologías permitieron la circulación de imágenes electrónicas y digitales (fáciles de transferir, copiar y citar). El principio de propiedad y autoridad sobre la imagen se derrumbó, mientras los códigos audiovisuales se multiplicaron. El cine se transformó en un lenguaje impuro, sublime mezcla de TV, video- juego, ordenador e hipertexto. El autor devino coleccionista de citas y estilos. Lugar de tránsito y flujo de imágenes, nunca más su fuente de origen. Esto explica la contemporaneidad de un Tarantino.
La crítica al eurocentrismo finalmente llegó al cine. No sin razón, las últimas décadas han sido caracterizadas por la irrupción de los cines periféricos, sean estos asiáticos, africanos o de cualquier región del Tercer Mundo. Gracias a este descentramiento geográfico, se hizo evidente que el cine moderno y su política de autor no es más que otra cara del eurocentrismo. Me gusta pensar que Abbas Kiarostami encontró, más que un estilo, una manera singular de hacer cine más allá de occidente.
Finalmente, dentro de la teoría fílmica se produce el llamado “giro cultural”. El enfoque pasó de la producción fílmica hacia la recepción. De la obra cinematográfica hacia los marcos institucionales y culturales que la validan. El análisis se desplazó desde las “políticas de autor” hacia las “políticas de la representación”. De los Cahiers du Cinéma a la revista Screen. Los estudios feministas, la teoría queer y crítica poscolonial terminan de liquidar al individuo creador para hablar de perspectivas de enunciación, localizadas y colectivas.
Quizás es hora de decir adiós al paradigma del autor, aunque nos cueste. O cuando menos entenderlo en su pura contingencia y relatividad. Como dice Leonardo M. D’ Espósito en la revista El amante: “…la teoría de autor es al cine lo que la teoría newtoneana de la gravedad es a la física. Deberíamos buscar nuestro equivalente a la relatividad o la teoría cuántica”.
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