Medios modestos, ambiciones desmedidas

El escritor Alan Pauls entrevista a Mariano Llinás, director de Historias extraordinarias, uno de los filmes más importantes realizados en Argentina últimamente, y productor de varios otros filmes, entre ellos Castro. Los dos títulos forman, junto a otros, la muestra “la resistencia del nuevo cine argentino”.

Por Alan Pauls

1.

Todo, en Historias extraordinarias, el último filme de Mariano Llinás, esta marcado bajo el siglo del prodigio. El título del filme, que promete milagros narrativos inusitados; su duración, cuatro vertiginosas horas de cine puro; su repercusión, instantánea y sostenida, como la de todos los relatos que nacen clásicos y se agigantan con el tiempo. Historias extraordinarias se estrenó una noche del año pasado en el BAFICI, y al día siguiente era ya una película de culto. Mezcla de road movie con la comedia sentimental, y el thriller con el documental de investigación, baraja sin pudor los procedimientos más sofisticados del cine contemporáneo. Insolente y ambiciosa, reconcilia principios y ambiciones que el cine argentino solo puede reconciliar separados, incluso enemistados. De ahí que luego de ver el filme de Llinás, será imposible no preguntarse, ¿de dónde diablos sale una película como esta?

Mariano Llinás (ML): Yo tenía la idea de hacer una película que fuera como una gran película de aventuras. Y la hice. Utilizar determinados procedimientos cinematográficos para reproducir algo que a lo largo del siglo veinte se reveló como algo imposible, que es la ficción de aventura fantástica, propia del siglo diecinueve. Quería ver en qué medida la aventura era posible no solo como generadora de argumentos, sino como forma de hacer cine. Esa era la experiencia. La aventura tenía que ser parte del trabajo, del proceso, o, como se dice ahora, del concepto.

Alan Pauls (AP): ¿La aventura porque era una tradición literaria siempre te había interesado, porque ahí te formaste?

ML: Por un lado tiene que ver con eso, con una literatura que desde siempre me motivaba de una manera muy básica. Pero también tiene que ver con la posibilidad que el filme mismo se hiciera cargo de esa aventura, es decir, más que lo que dicen esas novelas, esos relatos, más que lo que sucede, hay un espíritu del mundo, una especie de terreno de juego. Entonces el reto de este filme era ver si todavía se podía recuperar para el cine la posibilidad de sorprenderse con los caminos. En ese sentido tiene que ver el paisaje elegido, que es un paisaje muy inmediato, los paisajes que rodean la ciudad de Buenos Aires.

AP: Hablabas recién del siglo diecinueve como el momento en que todavía el mundo quedaba por ser descubierto. Lo que haces es volver a un paisaje que a nosotros nos es muy familiar, y reinventarlo.

ML: Los territorios inexplorados no son Madagascar o la Polinesia, sino los lugares que quedan en el medio de esos lugares remotos. Una especie de zona que está en el medio de donde suceden las cosas. La provincia de Buenos Aires tiene un paisaje que me conmueve. En mis lecturas de “Sandokán” o “La vuelta al mundo en 80 días”, yo me imaginaba que la acción transcurría en lugares como este, en la provincia cercana.

AP: ¿Por qué, si todas las historias que cuenta tu película suceden en la provincia de Buenos Aires, estas nunca se cruzan?

ML: Creo que su unión no es argumental. Es una película donde los argumentos van desfilando. Una diferencia posible entre el cine clásico y el cine moderno es que en uno de los espacios existen para que las historias puedan suceder, y en el otro, las historias existen para poder filmar los espacios. En ese sentido, todos los personajes, los juegos y los argumentos son excusas para salir a filmar.

AP: ¿Cómo fuiste escribiendo la película? Uno se imagina dos posibilidades, o bien que habías escrito las historias cada una por su lado y que luego las fuiste trenzando, o bien que la película se hizo de una forma aluvionada.

ML: Lo primero que surgió fue un procedimiento: la voz en off, como elemento rector, organizador, capaz de ejecutar el procedimiento borgiano de que una historia ya existe y vos lo que estás ofreciendo es un resumen. A partir de allí surgió la idea de los tres personajes que llevan las tres historias, que desde el principio no se iban a cruzar. Surgió la idea de los tres no-personajes, definidos por una letra, a quienes la película no les da la posibilidad de la palabra, y representados por no-actores. Yo mismo actúo en la película, otro es el director de fotografía. Los personajes centrales de la película no formamos parte integral de la ficción. A partir de ahí empezamos a definir qué elementos debía tener la historia de cada uno. Ahí, los puntos de partida quedaban claros. Tenían que ser tres muy clásicos. La primera: la historia de un hombre acusado de un crimen que no cometió. La segunda: el mapa del tesoro, el elemento clásico de la novela de aventuras. La tercera, y ahí me dije a mí mismo que estaba entendiendo lo que estaba haciendo: la idea de la apuesta. Empecé a viajar mucho por la provincia de Buenos Aires para recolectar cosas, intuía paisajes que podían ser utilizados.

AP: ¿Entonces ya veías la película larga?

ML: Seguro. Veía una película monstruosa. No hacer varias peliculitas. En una, jugarse todas las cartas como una persona que gana en el casino y se gasta todo en una sola noche.

AP: ¿Y la decisión de los no-personajes, nombrados solo por letras, es una idea anti-sicológica?

ML: Era una idea esencial para el procedimiento de la película. La película no contaba la historia de nadie. Lo que importaba era que lo que suscitaba su presencia en las situaciones. Me parecía que los personajes podían tener su particularidad y su visión, pero no podían hablar. No se los podía oír hablar, porque una voz revela el carácter de un personaje, más que la apariencia, como dice Borges. Era necesario, entonces, que estuviera yo. Soy una actor pésimo, soy una persona que no estaba preparada para la actuación. La ficción tenía que estar debilitada por ese lado. Tenía que tener algo precario.

AP: ¿Qué otras cosas te interesan de la aventura además de su grado mitológico?

ML: Creo que tiene que ver con la manera de enfrentarse al mundo, y de conocerlo. Siento que la aventura tiene que ver con cierta capacidad de sorpresa del mundo.

AP: (interrumpiendo) A mí me parece que, en este sentido, es una película bastante extravagante, no solo en el contexto del cine argentino, sino en el cine en general. Creo que el cine desde hace 20 años está como muy  tensionado por lo documental.

ML: La película intenta todavía, seguir jugando con la ficción, con sus fantasmas.

2.

Buena parte del efecto de seducción de Historias extraordinarias tiene que ver con el papel de las palabras y la voz. Un papel tan crucial como los cuentos que se les lee a los chicos antes de dormirse. Aquí son frases las que hacen avanzar la ficción, las que nos hechizan y nos inducen a mirar, a desconfiar, a querer ver y saber más. Viendo el filme de Llinás, tenemos una impresión extraña, como si el cine argentino despertara de una larga temporada de sueño y de silencio, y lo escucháramos hablar, contar, maquinar con palabras, por primera vez.

AP: Hay otra razón por la cual me parece que la película es muy rara en el paisaje de cine argentino, que es el uso inmoderado del lenguaje verbal, de las palabras.

ML: Más bien pienso que es como extremar el trabajo sobre un procedimiento. Yo había hecho una película anterior, Balnearios, que utilizaba la voz en off. Ahora quería probar en qué medida ese procedimiento podría servir como una maquina de contar ficción. Cómo usar ese estilo para hacer una película en donde todo puede pasar.

AP: El otro reproche que se le hace a la voz en off, normalmente, es que es un signo de pereza. Como si el cineasta hubiera decidido poner en palabras, cosas que no ha podido poner en imágenes.

ML: Las escenas, los personajes, la ficción, están encargados de narrar un argumento. Acá no. Ese trabajo lo hace ese recurso externo que es la voz en off. Acá, los personajes pueden estar haciendo lo que quieran, pueden estar habitando ese universo con mayor libertad, dado que hay un elemento exterior que se ocupa de narrar. La información está afuera, así que los personajes están libres. Hay una escena que me gusta particularmente: la escena de la federación, en donde hay una voz en off enorme que va diciendo quiénes son esos personajes, si importan o no, mientras los personajes están descansando. Eso me pareció un gesto, como narrador digo, relajen chicos, que yo les explico…

AP: Yo veía esa voz en off como una instancia casi propiamente literaria. Como si esos narradores eran tres voces literarias que miraban imágenes que se les proyectaba para que ellos hicieran comentarios.

ML: Siento que las palabras en si, no son literatura. Siento que cuando escribo, escribo distinto. La voz en off fue totalmente re-escrita porque tuvo que ser adaptada a un lenguaje oral, un lenguaje para ser escuchado y  no para ser leído. Se tenía que crear una voz en off más ágil, más musical.

AP: ¿Sientes que esta es una película literaria? Te pregunto esto porque siento que la relación entre la literatura y el cine es muy crítica.

ML: No siento una separación. Yo siento que toda película es literaria. Lo que hay es buena y mala literatura.

AP: Quería saber qué papel juega “Tin Tin” y Herge en la película.

ML: El padre de la parte visual de la película no es un cineasta, sino es precisamente este personaje, que no es tan conocido, que es el historietista belga que crea la historieta “Tin Tin”. Para mí fue la influencia más fuerte de toda la cuestión visual. Me dediqué a copiar todo: el estilo del cuadro, la distribución de los objetos en el cuadro, la particularidad de los objetos, los colores planos, recortados contra fondos planos, los vestuarios de los personajes, los juegos de colores de los vestuarios. Es un genio de culto.

3.

Además de ser un prodigio narrativo, Historias extraordinarias es una formidable lección de producción. Una película de 245 minutos, rodada en escenarios naturales, en un formato de video casi doméstico, con decenas de personajes, autos, botes, explosiones, un león, un regimiento de soldados alemanes de la Segunda Guerra Mundial, y hasta una escena multitudinaria en un país africano. Todo eso por 34 mil dólares. ¿Cómo es posible?

AP: ¿Cuál es la clave de esa manera de concebir la producción, porque además no eres el productor de tus películas sino también de películas de otros?

ML:  Apartarse de la noción industrial del cine. Es algo que es hecho por un número de personas que tienen un compromiso parecido. No es una empresa. Tal vez esa es la clave del sistema de producción, si es que hay algún “sistema”, y a partir de allí, eso naturalmente implica la independencia.

AP: Eres bastante conocido por negarse a pedir créditos del Instituto de Cine. ¿El instituto es la industria?

ML: Ahora sí. El instituto es la industria como Grondona es el fútbol. El instituto es la condición de posibilidad única, de hecho; la fuente de recursos sistemática, y el responsable de que la industria esté configurada como está. El juego es el que decide el instituto, y es responsable de que el juego no se abra a un esquema como este, en donde las películas se vuelven más personales. Entonces, como una cuestión menos de principios como de practicidad, comodidad, es que lo que ellos promueven, lo que para ellos es el cine, no tiene nada que ver con lo que hacemos nosotros. No tenemos otra opción que buscar por otro lado, inventar otras cosas. Porque si seguimos los tiempos y las formas del instituto, las películas se nos mueren.

AP: ¿Se puede saber cuanto costó la película?

ML: Se hizo con 30 mil dólares de preventa al canal I-Sat. Luego conseguimos 10 mil más.

AP: Hay una vieja ecuación en el nuevo cine argentino: medios modestos, ambiciones modestas. Esta película intenta reformular la ecuación: medios modestos igual a ambiciones desmedidas.

ML: Los medios modestos implican libertad. Y permiten no tener límites en las ambiciones. Cuanto más plata pone una persona de afuera, más te pide. En la medida en que tener menos plata implique estar más feliz, ahí está mejor.

Entrevista reproducida gracias a I-Sat Argentina.