Los últimos diez años han sido testigos no sólo de un crecimiento sin antecedentes en la historia del documental brasileño, sino de su consagración definitiva. Si en la segunda mitad de los noventa (período conocido como el de la retomada del cine brasileño) el número de documentales producidos en el país oscilaba entre tres y cinco, hoy se sitúa en torno a veinte, cifra que equivale a un tercio de la producción cinematográfica nacional. Los últimos años han confirmado esta tendencia y el 2008 se perfila como el más fructífero, pues 60 documentales se encuentran actualmente en proceso de producción o pre estreno: una cifra récord.
Los problemas sociales, las historias urbanas, los retratos de fabulas y periferias, la vocación etnográfica, la historia y la política, la cultura popular, la música, el cine, el fútbol…los temas del documentalismo brasileño se mantienen casi sin variación desde los años sesenta cuando el cinema verité marcaba la tendencia aun en el cine de ficción. En Brasil se llamó Cinema Novo. Su gran figura: Glauber Rocha; su protagonista absoluto: el pueblo brasileño. Los documentalistas de hoy en día son herederos de esa tradición, pero si los problemas que reclaman su atención siguen siendo básicamente los mismos, el enfoque ha variado sensiblemente. La clave de esta transformación se encuentra en una palabra compuesta que, en el terreno de las ciencias sociales, ha sido objeto de acalorados debates: micro-historia.
La generación de cineastas brasileños de los años 60 y 70 estuvo marcada por una elevada conciencia histórica, política y social. Fue sin duda una postura ideológica lo que los llevó a plantear una percepción totalizadora de la realidad por medio de la representación de aspectos generales y unificadores de la experiencia social. Así, los documentales de la época se centraban en grandes cuestiones colectivas. Aun cuando abordaban temas relacionados con personajes o comunidades concretas, el objetivo de la representación cinematográfica no era la multiplicidad de identidades o de experiencias individuales, sino los procesos de grupos, clases sociales, pueblos o regiones. A este periodo pertenecen algunos clásicos del documentalismo brasileño, como Arrabal do Cabo (Paulo César Sareceni, 1959), Aruanda (Linduarte Noronha, 1960), Garrincha, alegría do povo (Joaquín Pedro de Andrade, 1963), Viramundo (Geraldo Sarno,. 1965), y Opiniâo Pública (Arnaldo Jabor, 1967), Maioria absoluta (León Hirzman, 1964) y O País de Sâo Saruê (Vladimir Carvalho, 1971). Un rasgo común en todos ellos es lo que el critico Jean Claude Bernardet ha definido como “modelo sociológico”: las historias individuales (la de Garirincha, por ejemplo) solo tenían sentido en tanto representan un tipo social que guarda correspondencia con un proceso histórico de masas. En otras palabras: el interés del documental brasileño, hasta bien entrados los años ochenta, se centraba en la macro historia.
El punto de quiebre de esta tradición se produjo en 1984 y estuvo ligado a un nombre que, a partir de entonces, se convertiría en el referente fundamental e ineludible de generaciones de documentalistas: Eduardo Coutinho. Su película Cabra marcado para morrer, estrenada ese año, marca el paso del tratamiento de lo general al espacio de lo particular. Esa película no solo revela aspectos del régimen militar instituido en Brasil en 1964 y de las consecuencias históricas de ese régimen, sino que narra, básicamente, la experiencia de una mujer brasileña, Elizabeth, viuda de Joao Pedro y madre de Abrao, quien sufre con su familia los estragos de la dictadura. Cabra marcado para morrer es una película que plantea un abordaje particularizado de la historia. Esa particularización llega aún más lejos, pues se transforma, a lo largo del filme, en la historia del propio documentalista en busca de una familia dispersa como consecuencia del gobierno militar. De esta manera, la película emblema de Coutinho se convierte en el antecedente de una doble tendencia que, hasta el día de hoy, domina la mirada del documentalismo brasileño: de un lado, la micro-historia; de otro, el cine auto reflexivo, la auto introspección.
Si la mirada micro-histórica guarda relación con un momento social y político del mundo (la crisis de las ideologías y de un cierto optimismo histórico, basado en los modelos marxista o funcionalista de la sociedad que consideraban que la realidad sería radicalmente transformada), la introspección documental tuvo su espaldarazo en una trasformación tecnológica. En efecto, una de las consecuencias estéticas de la tecnología digital fue la de colocar al documentalista en el centro de la realidad retratada, como un actor más o acaso como un actor fundamental que, necesariamente ha de cuestionar su propio papel en la narración. Recientemente el documental Justicia, de María Agusta Ramos, se aleja de este modelo al reducir su participación en la historia y recalcar, tal como lo hizo el cinéma verité en su momento, el carácter no intervencionista del realizador.
Entre los numerosos documentales producidos en Brasil a partir de Cabra marcado para morrer que hicieron uso del abordaje particularizado de la historia, se pueden mencionar, además del conjunto de la obra de Coutinho, películas como Socorro Nobre (Walter Salles, 1995), donde la experiencia de la libertad es relatada por dos personajes que un día la perdieron; Nós que aquí estamos por vós esperamos (Marcelo Masogâo, 1999), que reflexiona sobre la muerte a partir de una colección de percepciones individuales; Santa Cruz (Joâo Moreira Salles, 2000) , donde el universo parece reducirse a una comunidad evangélica de un barrio de Río de Janeiro; Barra 68 (Wladimir Carvalho, 2000), que reduce la escala de observación del período de la dictadura a la comunidad estudiantil de la Universidad de Brasilia. Vale destacar que en ninguno de estos documentales el contexto histórico y social desaparece. Al contrario, esta muy presente y condiciona las posturas políticas de sus realizadores, así como la presentación de aplicar grandes modelos unidireccionales para la comprensión de la realidad. En Santa Cruz, por ejemplo, es precisamente la pluralidad de interpretaciones posibles del mundo lo que parece cautivar al director. (*) Fragmento del documento “Brasil a la hora del documental”, publicado por la Embajada de Brasil en Ecuador.
