Por Galo Alfredo Torres
Un análisis, filme a filme, de lo que es este año 2009 para el cine ecuatoriano. La primera de una serie de artículos.
Blak Mama.
El estreno de al menos seis largometrajes, documentales y de ficción, algunos de ellos con niveles que superan con creces la histórica modestia de nuestro cine, harán del 2009 el año de ensueño para la cinematografía nacional. Blak Mama, Cuba el valor de una utopía, Impulso, Chigualeros, Prometeo deportado, ¿Por qué mueren los castaños? y Defensa 1464, integran las imágenes del sueño.
La diversidad, argumental y estilística, es la primera constatación de esta oferta que ya toma distancias de sus inmediatos antecesores y sus esfuerzos de aplicación narrativa, sus guiones dubitativos inherentes a su condición de primeras y segundas películas por autor, así como de su persistencia en el pathos de la alegoría política nacional y el costumbrismo -–salvo Esas no son penas, dado su giro intimista–. Mateo Herrera e Impulso asoman como el paradigma del giro: esta película poco tiene que ver con lo que el director ha realizado en su etapa de formación. He aquí el corolario de una década de aprendizajes tras el arranque dado en 1999 por Ratas, ratones y rateros, que se concreta en otra remarcable novedad: el afán de forma, y Blak Mama es el modelo.
1.-Giro hacia la forma
Blak Mama, de Miguel Alvear y Patricio Andrade, significa precisamente esto: un giro radical hacia la forma. No es que esta película sea una totalidad novedosa, dado que el cine experimental –aquel que deconstruye los desvelos narrativos heredados del clasicismo– tiene ya un largo recorrido histórico, sino que su llegada visibiliza ante el espectador local otra posibilidad de ponerse en imágenes. Por supuesto que el medio nacional ya había acusado recibo de esas experiencias proclives a la potenciación formal, conceptual y experimental, a través de la obra audiovisual de Sandino y Wilson Burbano, Diego Cifuentes, Sapo Inc., Tito Molina y Miguel Alvear, cuyas imágenes se han debatido en la fluctuante frontera que separa la sala de cine y la galería de arte. ¿Y la novedad? Blak Mama salta del corto experimental de base narrativa al largometraje.
2.- Aristóteles, el invencible
En las imágenes del cine se distinguen, a grosso modo, las narrativas y las no narrativas. Las primeras, ficciones o documentales, cuentan una historia dispuesta en una trama según el canon neoaristotélico: la imagen desarrolla un argumento sobre un guión que se rige a una regla dramática. El otro grupo es mínimamente anecdotizado, se ciñe muy parcialmente a las normas o es radicalmente no-narrativo: no complace al espectador sino que lo problematiza. Blak Mama oscila entre esas polaridades, o mejor, es un filme incorrectamente narrativo, pues a pesar de que cuenta una historia, irrespeta ciertas normas del guión y se juega por la inestabilidad.
3.- Bebiendo en las fuentes de la plaza
El mecanismo de rarefacciones que recorre a Blak Mama tiene una propiciadora: la fiesta popular, La mama negra, celebrada en Latacunga en honor de la Virgen de las Mercedes, que, como toda celebración popular ecuatoriana, muestra sustratos de lo español, lo indígena y lo negro, escenificados en una teatralización entre religiosa y profana. A la manera del viejo auto sacramental, dicha procesión es una puesta en escena en la que el feligrés se apodera del escenario callejero para expresar su fe, pero mezclándola con elementos satíricos. Entonces el mundo se pone al revés, caen las constricciones de la convención y el lado pagano opera inversiones de lo solemne. De esta manera, el alma popular se escuda en la máscara y el humor para desacreditar creencias y jerarquías. Si el viejo auto sacramental calderoniano era una alegoría o escenificación moralizante de personajes simbólicos que representaban la lucha entre vicios y virtudes, en nuestro auto popular la alegoría, discreta y licenciosamente, obliga a la moral a aflojar las riendas: simbólicamente, la Mama Negra, el personaje central, es un hombre disfrazado de mujer. Junto a él o ella, destacan otras alegorías como el Capitán o El Ángel de la Estrella, que personifican la jerarquía social, la autoridad civil y militar o la santidad.
4.- Pasto para los ojos
Es erróneo sostener que el cine experimental y sus derivados operan solo sobre la dramaturgia del cine, o que minimizan la acción anecdótica y maximizan la expresividad de los componentes visuales o de funcionamiento de la imagen: velocidad, tamaño, consistencia, color; evidenciando así al autor del proceso; creo, más bien, que la experimentación, la rarefacción o la exploración artística puede ocurrir en todos los niveles de la narración, tanto en los componentes de la historia como en el discurso. Así, Blak Mama estiliza y arriesga alternativas en su argumento, cuya historia asoma entrecortada y enrarecida, ya que avanza más por “casualidad” que por “causalidad” estricta de sus acciones; sus personajes son alegorías que exhiben un transformismo incesante, a la vez que hay una potenciación de los efectos sensibles del escenario, vestuarios y maquillaje, cuya puesta en escena mezcla lo performático con lo cinematográfico, danza-teatro y canto filmado para configurar al filme como un musical. A nivel dramatúrgico y formal, encontramos una trama lineal pero entrecortacada y digresiva.
5.- Manufactura y hazañas del ingenio
Al menos tres filmes latinoamericanos recientes están basados en motivos tomados de la religiosidad popular: la peruana Madeinusa (2005), de Claudia Llosa; El camino de San Diego (2006), del Carlos Sorín, y Solo dios sabe (2006), de Carlos Bolado –menos manifiesto, el motivo religioso está también en La ciénaga y La niña Santa, de Lucrecia Martel–. Pero, a diferencia de aquellas, de visualidad básicamente realista y anecdótica, Blak Mama multiplica las marcas externas de sus alegorías-personajes y se permite inmersiones en sus conciencias, irrealiza su discurso con elementos del cómic y aceleraciones, dando como resultado un filme plástico, sensorial y fantasioso, cuya dirección de arte ha “manufacturado” una escenografía que mucho le debe a la estética de la instalación, la escultura y el objeto artístico contemporáneo.
6.- Un altar neobarroco
Blak Mama participa de la estética visual y narrativa neobarroca, que igualmente funciona por rarefacción de la acción dramática y potenciación sensorial: antes que privilegiar las aventuras del personaje, la narrativa neobarroca –de Lezama, Sarduy o Posse– desplaza la tensión a otros componentes: prefiere la descripción y el derroche del efecto sensual, “extraña” la acción dramática cuya causalidad es debilitada o ausente, cuyas elipsis omiten mucha más información que la permitida por la narración clásica. Raúl Ruiz, el encarnizado enemigo de la continuidad dramática como centro de la narración cinematográfica, ha basado su antinarración precisamente en la denuncia de toda cinematografía esclava del conflicto central, optando por “situaciones mixtas”, tramas no seriales y discontinuas que ensamblan escenas flotantes e incidentes incomprensibles.
7.- Road-movie en un armario
Pero justo es decir que Blak Mama no llega a los extremos deconstructores que han ejecutado Sarduy en la novela, o Ruiz y Jodorovsky en el cine latinoamericano; participa de ellos, pero el filme ecuatoriano es más transparente: su historia es extraña pero rastreable. Así, el drama contado, dadas sus raíces mítico-populares, recuerda a Homero; como en la Odisea, el filme desarrolla el argumento del viaje de personajes divinos y terrenos: como en la mitología, los dioses terminan involucrándose con los hombres. Consecuentemente, hay varios mundos en los que ocurren las acciones: el estelar y el terrestre, la vigilia y el sueño, la ciudad y la montaña. El filme juega a la ubicuidad, al cambio de dimensión y al transformismo de sus personajes, quienes atraviesan por varios espacios, nombres y caracterizaciones, pero conservando su estabilidad dramática: Bámbola, cambia de rostro y vestuario, pero su rol se mantiene. Si cualquier guión, para que haya emoción dramática, exige tema y conflicto, esta película reitera el antiguo pathos dramático de la lucha entre el deseo y la realidad; de allí surge el conflicto de intereses entre divinos, entre hombres y entre divinos y hombres. En clave melodramática, Blak Mama es una historia de amor –con gritos y tirada de pelos–, o mejor, es una película sobre amores contrariados, cuyos clímax son la castración de Capi Luna y el hundimiento de Blak, el perdedor del triángulo amoroso terreno.
8.- Parodia y pastiche
Si el auto sacramental popular contiene en semilla elementos satíricos, Blak Mama exacerba y eleva a toda su potencia los surtidores de la crítica alegórica y el disimulo irónico. Las situaciones y personajes sirven para implementar su corrosivo proceso crítico, y el sesgo humorístico indirecto hace más efectiva su sátira. Allí es donde este filme toma distancias del alegorismo ingenuo y nada sutil de Qué tan lejos o Cuando me toque a mí, frutos más bien de un costumbrismo victimológico y quejoso, que se atasca en la ociosa dicotomía del qué lindo país que tenemos/qué horrible país en que vivimos. Blak Mama funciona porque no subyuga la denuncia sino que estetiza la política. Siendo el filme más crítico de nuestra historia, disimula su sátira por vía de la sugerencia y la indirecta, sabiendo que solo el desvío estético apuntala la crítica y la hace demoledora. Este mecanismo le permite escapar del desgastado “compromiso” ideológico para ubicarse en el más vasto terreno de la crítica cultural: desde allí procede a derribar los altares; de entrada, y blandiendo un machete, el filme anuncia su cometido de volver picadillo unos cuantos tópicos del erario nacional.
9.- Los conceptos
En el barroco histórico se distinguía entre culteranismo gongorino y conceptismo quevediano; formalista y estetizante el primero; más sentencioso y ético el segundo. En el barroquismo de Blak Mama coexisten las dos líneas: por el veneno de su sátira se diría digna hija de Quevedo, pero por la acumulación de referencias a la literatura mística, mítica y laica, a la pintura y el cómic, al ballet y a la imagen televisiva, el filme se apunta de lleno en la tradición del culteranismo de Góngora; o para ponerlo en lenguaje actual, es intertextual a más no poder, un pastiche en el que conviven la copia, la cita y el homenaje, discretos o indiscretos, tan propios de la posmodernidad, que retoma incluso la psicodelia de la imagen surrealista para cavar en la conciencia de sus personajes, y el simbolismo de una serie de objetos cuyo significado oscila entre lo local y lo universal, cuyo resultado es un filme provocador, estimulante y exigente que dice lo local con localismos y sin localismos; en suma, una catedral pagana que canta y satiriza a veinticuatro cuadros por segundo.

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